Многочисленные комментарии, обнародованные на полосах газет, в интернет-изданиях, в радио- и телеэфире по поводу ушедших один за другим мастеров кино Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони, требуют комментария.
Едва ли не все, кто в эти дни писал о кончине двух величайших кинематографистов всех времен и народов, сошлись на символической значимости синхронного их ухода из жизни.
Сошлись и в том, что ушли последние из могикан того кинематографа, который прочно спаян с именами Гриффита, Эйзенштейна, Чаплина, Карне, Виго, Уэллса, Росселини, Феллини, Висконти, Трюфо, Тарковского.
Удвоенные кончины равновеликих людей всегда производят особенно гнетущее впечатление. Так было у нас в стране, когда мы потеряли кряду сразу трех мастеров культуры - Ростроповича, Ульянова и Лаврова.
Смерти в подобных случаях уже воспринимаются не просто как точки в биографиях знаковых людей; они образуют линию, черту, за которой остается эпоха, мир, по-особому осознанный, измеренный и гармонизированный.
Наверное, поэтому устные и письменные некрологи, посвященные Бергману и Антониони, в сущности, стали поминальными молитвами по Кинематографу. Не по киноиндустрии, конечно, а по киноискусству.
Мотив этот в прощальных речах и текстах настолько назойлив, что невольно задаешься вопросом: не распалась ли в очередной раз связь времен?
О конце истории уже была дискуссия. О конце культуры она идет беспрерывно столько времени, сколько эта культура существует.
...А, в самом деле, что нам - Бергман и Антониони? И, между прочим, что мы - им?
Неореализм, откуда родом Антониони, взрос в Италии после обрушения идеологии фашизма муссолиньевского пошиба. Под ее обломками обнаружилась симпатичная и обаятельная проза народного общежития, открылись простые люли с их простыми радостями, их очевидные и понятные цели, о чем собственно и поведал неореалистический кинематограф Дзаватини, Росселини, Де Сика, Висконти и Феллини.
Поэзия доброты, открытой душевности, человеческой солидарности - вот что было его предметом, мотивом...
Что-то похожее мелькало и мерцало, как-то аукалось в нашем оттепельном кино ("Человек родился", "Чужие дети", "Я шагаю по Москве"), но, разумеется, в сильно редуцированном виде. Все-таки коммунистическая идеология в те годы еще сохраняла свои административно-командные позиции. Когда же она окончательно обвалилась, и на ее погосте по идее мог бы возродиться неореалистический кинематограф в российском формате, поезд уже ушел.
Свободная Россия - это не свободная Италия. У них - так исторически сложилось - фашистская идеология не отменила католическое христианство. У нас православное христианство не устояло под натиском коммунистического язычества. Потому, вероятно, наша страна едва не утонула в океане моральной безответственности. Потому этот этап наш кинематограф проскочил, не отметившись сколько-нибудь значительным фильмом. В основном в конце 80-х - в начале 90-х он доругивался с Советской властью на лестнице.
Но надо признать, что и в самой Италии неореализм оказался явлением хотя и ярким, но скоротечным. Первыми ему изменили его родоначальники Феллини, Висконти. И не потому, что им надоели простые истины; потому что мир, окружающий их стал стремительно усложняться, а вместе с этим осложнялось положение человека в нем. Висконти это передал уже в картине 51-го года "Самая красивая" с Анной Маньяни. Феллини на это отозвался "Дорогой" и щемящей улыбкой Мазины в "Ночах Кабирии".
Пока Феллини удивлялся бездонной щедрости сердца панельной девушки, Антониони с бесстрастностью и объективностью термометра регистрировал похолодание в человеческих отношениях ("Хроника одной любви"); он обратил внимание на разорванность сознания индивида, на его внутреннюю обесточенность. В его фильмах какие-то непривычно тихие, необщительные итальянцы и итальянки. Наиболее характерная героиня его картин - Моника Вити, кажущаяся замурованной в свой строгий и непроницаемый облик. Да и сама реальность на экране сильно разряжена, будто инопланетная.
Антониони сочли поэтом и адептом некоммуникабельности, а он был всего лишь ее сосредоточенным исследователем.
Эйзенштейн на частые упреки в свой адрес относительно того, что он проявляет интерес к нездоровым явлениям действительности, отвечал: "Не надо путать сифилитика с лечащим его доктором.
Европа после войны еще стремительнее обуржуазивается, чем это происходило до нее. Диагноз консилиума, состоявшего из "докторов" Висконти, Феллини, Антониони и примкнувшего к ним Бергмана, был категоричен: человек потерял почву под ногами, и вся его жизнь уходит на то, чтобы преодолеть состояние собственной невесомости.
Я напомню об одном из лучших фильмов Антониони - "Блоуап"; он недавно показывался в эфире канала "Культура".
Реальность фрагментирована: городская ночлежка, карнавальный автомобиль на серой улице, картина друга-художника, антикварный магазин с продавцом - смотрителем прошлого, компания наркоманов, рок-компания. Наконец, фотоснимок, на котором запечатлен пустынный уголок парка с целующейся парочкой.
Сюжет в том, что молодой фотохудожник пытается проникнуть в эту мозаичную, полиэкранную реальность, вместить ее в себя, объединить собой. Он спускается в ночлежку, покупает в "прошлом" винт допотопного аэроплана, затягивается сигаретой.
Сигарета не опьяняет, рок отключает, пропеллер - без надобности, бомжи заточены в фотоальбом. Фотоувеличение, посредством которого герой пытается проникнуть во вчерашний день, на экране смотрится как осада и штурм неприступной крепости.
В фильме есть замечательная сцена с Ваннесой Редгрейв. Герой включает проигрыватель, женщина подхватывает ритм джазовой мелодии движением той руки, в которой зажата сигарета. Герой останавливает ее: не так, надо в другом ритме - и показывает... Сигарета переходит от мужчины к женщине. Герои на мгновение объединены и сообщены. Обрывается композиция, и нарушается коммуникация.
В финале его путь снова пересекают ряженые. Он следует за ними на теннисный корт и принимает их правила игры без мяча. Клоуны машут ракетками, как если бы он был. Фотограф, как завороженный, наблюдает. Один неловкий взмах и воображаемый мяч вылетает за корт, падает на землю и катится мимо него. Все провожают его взглядами. И он - тоже. Все ждут, когда он поднимет то, чего нет, и вернет его на корт... Он делает то, что от него ждут. В последних кадрах фонограмму заполняют удары несуществующего мяча. Это торжествует недействительная действительность. Герой достиг взаимопонимания с теми, кто рядом, но ценой отречения от реальности.
Виктор Шкловский назвал рецензию на "Блоуап": "Верните мяч в игру". В этом, наверное, и состоит, как сегодня принято выражаться, месседж всего творческого наследия Антониони. В том, чтобы вернуть действительность действительности.
Герой Антониони искал утраченное время утраченной реальности.
Герой Бергмана искал спасения от преследующей его агрессивной современности. Не в самой известной его картине "Час волка" среда опять же призрачна, мучительна и непереносима. Метафорой монстра-реальности становится длящееся время. Герой просит жену засечь минуту на часах, секунды побежали, а у него словно перехватило дыхание, точно он нырнул глубоко под воду. Минута кончается, и он вздыхает с облегчением.
Он вынырнул из минуты, но, в конце концов, оказался поглощенным "часом волка".
У Бергмана сия минута, сей час, и сей век - семейство демонов, преследующих человека по пятам. Может быть, поэтому он своих целостных героев нередко помещал в легендарное прошлое - "Источник", "Седьмая печать".
Можно выйти, выскочить, выпасть из этого пространства, но не из этого времени.
Последнее десятилетие он прожил на отдаленном острове отшельником. Но спасительным для него прибежищем в пространстве вечности стали его фильмы.
Так же, как для Антониони - его фильмы.
Великие мастера культуры не могут не отвечать на вызовы меняющегося Мира своими созданиями. Они для этого рождаются. Они не изменяют его и никого не учат как жить; они помечают дорогу человеческой цивилизации знаками, указывающими на судьбоносные повороты, на скрытые развилки и возможные катастрофические развязки.
Такими знаками были фильмы Бергмана и Антониони. С тем же вниманием сегодня стоит отнестись к засечкам и зарубкам, которые оставляют своими картинами Герман, Сокуров, Альдомовар и, конечно, Триэр.
Большой Кинематограф не может умереть, пока мы живы. Потому что мы живы отчасти потому, что есть Большой Кинематограф. Нам нельзя друг без друга.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
http://www.rian.ru/authors/20070803/70266005.html
03.08.2007
Док. 352207
Перв. публик.: 03.08.07
Последн. ред.: 10.08.07
Число обращений: 248
Богомолов Юрий Александрович
|
