Из дневника: "Сегодня 10 сентября. В театре идут спектакли, репетиции, а я мотаюсь по маршруту Москва - Пущино. Не высыпаюсь, устаю, а настроение хорошее. Особенно когда прихожу на съемочную площадку. Веселюсь, дурачусь, смешу других, сам себя завожу. Не даю себе заземлиться и киснуть. Как можно веселее! Только так надо!"
Сейчас, перелистывая тетрадь, вижу сплошные вопросительные знаки. Что с ним, с Платоновым, стряслось? Может ли он покончить с собой? Из-за чего? Из-за кого? Кого он любит? Поступок ли это? Естественнее и даже разумнее оставить их для себя вопросами.
Раскручивая все назад, я понимаю, как важно во время работы над ролью задавать себе вопросы. Самые разные: и логичные, и нелогичные, и совершенно сторонние. И совсем необязательно все вопросы найти какой-то однозначный ответ.
Роль Платонова стала "переломной". Когда я посмотрел черновой вариант фильма, не узнал сам себя. Я испугался. Я понял, что провалил роль. Это был такой удар, что плакать хотелось. Я так привык к своим штучкам-дрючкам, к своим штампам и вдруг смотрю - на экране другой человек. Это не Калягин, это не я. Я не привык к тому, что я так двигаюсь, нет моих привычных ужимочек, привычных красок. Какой-то другой актер. И ощущение ужаса провала. Меня тогда Никита выручил. Он мне тихо-тихо на ухо: "Запомни, ты сыграл свою лучшую роль!"
И все дальнейшее определилось Платоновым. Даже Эфрос открыл меня как актера именно в "Механическом пианино". Вот что он писал в своей книге: "Попадались фотографии Калягина в "Механическом пианино", и лицо его казалось все более и более привлекательным. И я издали проникался к нему все большим доверием. Но это у него произошел какой-то скачок, а не у меня. Ведь у него был когда-то совсем другой облик, другое лицо. Так мне кажется. Он совершенно преобразился за несколько лет. В нем проступило то, что где-то таилось, но было совсем незаметно".
Мы мало сейчас общаемся с Никитой Михалковым, и встречи получаются довольно официальные. Но та наша юность, которая нас сблизила и в чем-то породнила, дала успех, та наша юность помнится пронзительно. Мы встретились в какой-то правильный момент, начинающими, нащупывающими свой путь. Мы пытались встать на ноги, понять свои возможности и соотнести их со своими амбициями. Михалков - жесткий режиссер, который настаивает, чтобы делали так, как он видит, но при этом он обожает актеров, с которыми работает, а это не каждому дано. Ведь актеру нужно, чтобы его любили. Актер - существо нервное, самолюбивое, ранимое, даже если делает что-то неверно. Как сказал один философ, актер - это не профессия, это болезнь. Приглашая актера на роль, Никита Михалков в него влюбляется, форменным образом влюбляется. Он понимает твои нервы, чувствует тебя, твои слабые и сильные стороны и самое, может быть, главное - твои потенциальные возможности, то, что заложено, но пока не выражено. Когда мы репетировали "Свой среди чужих, чужой среди своих", Никита мне показал для Ванюкина улыбку-гримасу. Оттого, что он всем старается угодить - и красным, и белым, и тут он хочет успеть, и там, поэтому он всегда - как натянутая струна, всегда потный от напряжения. .. Никита показал мне эту улыбку, и все завертелось.
Великий случай, великая смелость Никиты Михалкова, что я играл Платонова. Ведь если бы сорвался, все бы обвинили режиссера: не надо было брать на Платонова характерного артиста! До этого были "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Раба любви". И я люблю эти фильмы, люблю свои роли в них. В "Рабе любви" мой персонаж носит мои имя, отчество и фамилию. Никита предложил чудный способ работы: импровизировать прямо тут же, на съемочной площадке, и этим заразил нас досочинять сцены, менять диалоги, придумывать реплики. Если сравнить первоначальный сценарий и конечный вариант "Рабы любви", станет понятной разница. В сценарии отсутствуют целые сцены, монологи, реплики, которые стали расхожими. Например, на съемочной площадке был сочинен монолог Басилашвили. Да и моя коронная реплика: "Есть хочется. Худеть хочется. Все хочется" была придумана не за столом, а по ходу действия.
На "Рабе любви" практически сложился кинематограф Михалкова, сформировалась команда: Паша Лебешев, Саша Адабашьян, Лена Соловей, Юра Богатырев, Коля Пастухов - талантливые, замечательные люди, которые работали с ним, обожали его. Все это потом перенеслось в "Неоконченную пьесу для механического пианино"... Недаром мысль о постановке Чехова пришла в голову Михалкову и Адабашьяну во время съемок "Рабы любви". Они не знали, что именно выбрать, но говорили о потребности поставить именно Чехова. В "Рабе любви", мне кажется, ощутимо это чеховское настроение: растворенность персонажей в природе, плавность перетекания настроений, сложная вязь взаимоотношений персонажей, кружево интонаций. "Раба любви" была прологом к "Неоконченной пьесе", и своего Платонова я считаю главной ролью, сыгранной у Михалкова.
В предыдущих фильмах мы как-то "открывали" друг друга, а в этом фильме работали, уже зная друг друга, но еще не надоев, еще не устав, еще удивляя друг друга неожиданностями. Михалков - отличный педагог, а это редкое и драгоценное сочетание - режиссер и педагог в одном человеке. Предложив мне роль Платонова в "Неоконченной пьесе для механического пианино", он обозначил на моей фотографии контур: вот так надо похудеть для этой роли. И я похудел почти на 20 килограммов, что показывает, как я относился к этой роли. Когда мне прислали сценарий, он меня поразил, прежде всего, как замечательное литературное произведение. Я даже решил, что, если меня не утвердят на роль Платонова, буду читать его в своих программах. А потом чем больше вчитывался, тем больше "заболевал" ролью. Когда услышал требование "похудеть" - для меня страшное, - сначала закапризничал, уперся. Но Михалков жестко сказал: "Надо, не хочешь - будем пробовать Мягкова". Так что деваться было некуда.
Это "похудение" вовсе не было каким-то трюком вроде переодеваний тетки Чарлея. Худые руки, поджарая фигура изменили пластику: походка, жесты - все стало заостреннее и резче. А вслед за этим стали происходить изменения внутренние. Я даже испугался, когда заметил, что в моем характере появилась не свойственная мне раньше жесткость. Я стал другим, а может, просто проступило что-то ранее незаметное.
У Никиты всегда была заветная мечта, чтобы актеры еще до съемок, во время подготовительного периода, жили вместе, много и долго репетировали. После чего за месяц съемочного периода вся картина снимается, потому что все готовы. На съемках "Неоконченной пьесы" мы все жили в одной гостинице в Пущине, на Оке. Никита всех заранее предупредил, что мы должны жить там, никаких прилетов и отлетов, параллельных съемок и срочных дел. Мы должны были полностью сосредоточиться на нашем фильме - такой театральный способ существования в условиях съемок. Мы жили сообща, бок о бок, два месяца подряд, с утра до вечера все вместе. Обычно съемочная группа: прилет-отлет. "Где тут моя страница? Что снимаем? Двадцатую? А девятнадцатую отсняли?" На этих съемках все другое. Всё делаем вместе: чай пьем, читаем, говорим. Это были бесконечные разговоры - вечерами, ночами, когда гуляли. Мы стали друг другу родными: вместе праздновали дни рождения, вместе играли в футбол и дурачились.
Чтобы я казался выше ростом в сцене с генеральшей, которую играла Тоня Шуранова, на съемочной площадке была положена такая дорожка из плиток, по которой мог ходить только Платонов. Адабашьян меня звал Марлоном Брандо, на каждой плитке было подписано: Марлон, Марлон. Ирония, юмор, самоирония - это было, действительно, что-то такое родное, мы в этом купались и ощущали себя не то чтобы командой, но "одной компанией".
Когда я сейчас думаю об этом фильме, самым важным мне кажется "совпадение элементов". Чтобы произошла ядерная реакция, разнозаряженные частицы должны прийти в какое-то соприкосновение друг с другом. На "Неоконченной пьесе для механического пианино" все сошлось. Все участники были в нужной форме: физической, эмоциональной, интеллектуальной я не имею в виду, что мы все были близки к идеалу. Но... мы подходили именно для этого материала. Мы знали о Чехове, об этой пьесе и об этой эпохе ровно столько, сколько надо, и не знали ровно столько, сколько нужно. Интуиция сколько работала, столько и не работала.
Была идеальная группа: операторов, художников, сценаристов. Все вдруг сошлось: само место Пущино, компания людей, форма, в которой находятся эти люди. И то, что главным исполнителям - мне, Юре Богатыреву, Тоне Шурановой - было по 30 - 35 лет, то есть наш возраст чисто биологически совпадал с возрастом чеховских героев. Мы проживали тот самый промежуток жизни, о котором писал Чехов. 30 - 35 лет - критический возраст, особенно для мужчины. У тебя уже есть семья, есть ответственность за кого-то, ты уже вкусил первого успеха, ты уже встретил какого-то учителя, научился чему-то, ты уже к этой жизни относишься не потребительски, ты чуть-чуть научился терпению, но еще не определился, не проявился окончательно. Мы понимали своих героев не умозрительно и даже не интуицией, а нутром, чисто биологически.
Полжизни унес мой Платонов. Полжизни... Платонов мой меня обжег. И мимо бесследно для меня не пройдет. Может, оттого, что он тоже тот человек, который боится "быть у воды"? Боится остаться в кордебалете. Помните: "Мне 35 лет, а я ни черта в вашей жизни не сделал!"? Я это мог крикнуть и в двадцать, и в двадцать пять, и в тридцать пять. Мне всегда было страшно подвести людей, которые в меня верили. Я очень наглядно себя представлял, как это происходит. Студентами мы бегали смотреть спектакли в Вахтанговский театр, а потом обсуждали увиденное с педагогами: как можно было взять этого актера! Он же бездарно играет! А они нам рассказывали, что, когда его брали, он считался просто "No 1". А вот в той актрисе, на которую сейчас смотреть тошно, видели чуть ли не будущую Стрепетову... То есть "способности", "талант" не спасали. Мельтешение будней засасывало и лишало всего: сил, таланта, энергии. Вот этот крик, что "я ни черта не сделал", всегда был во мне. Беременность этим воплем. Не дай Бог, жизнь тебя подомнет, засосет, и наступят чеховские серые будни, которые топят любые надежды, любые стремления. Ужас серых будней, когда просыпаться не хочется, когда мы солнцу радуемся, как будто выиграли билеты в вечность...
Почему мне кажется, что эта картина - особая и отдельная? Дело не в мастерстве (хотя работали мастера), не в удаче, но именно в каком-то биологическом совпадении с материалом. А это самое редкое совпадение. Когда его нет, надо что-то придумывать, чем-то прикрывать: наблюдательностью, обаянием и т. д. А когда оно есть - это счастье.
Можно сказать по-иному: мы все были в идеальной форме для этого конкретного фильма. Идеальной - не в смысле лучшей, а самой подходящей. В какой-то детской книжке, чтобы получить приз, надо было весить 7 килограммов 500 граммов. Не больше, не меньше. Вот мы все "весили", сколько нужно. Все - 7 килограммов и 500 граммов. Даже Кадочников, легенда советского кино. Он до этого долго не снимался, его практически забыли. И вдруг Никита его вызвал. Кадочников жил с нами в гостинице, его все любили, вся труппа к нему относилась именно как к легенде советского кино. Наблюдали за ним на съемочной площадке и вне ее. Потрясающим было то, что он практически так же нервничал, как и мы, начинающие. И тоже был в чудесной форме.
Я, признаться, никогда не мог понять расхожих выражений: "Это его роль", "Это не его роль", "Это его роль, но он ее провалил" или "Не его роль, но сыграл замечательно". Белиберда какая-то. Мне кажется, правильнее говорить о "форме" актера. Как говорят о форме спортсмена. Он подошел к соревнованиям на пике формы и оптимально пробежал дистанцию. Или "взял" вес. Актер может или не может сыграть роль в зависимости от формы, в которой он находится: физической, интеллектуальной, эмоциональной. Почему режиссер - это еще и тренер? Он может понять "форму" актера, может помочь ее поддержать или даже привести актера в нужную форму.
Во время съемок "Неоконченной пьесы для механического пианино" мы много играли в футбол на лужайке перед гостиницей. Мы так заводились, что забывали о том, что впереди съемка. Вот грязный мяч летит к тебе, хотя ты понимаешь, что впереди съемки, крупные планы и надо бы поберечь лицо, - все равно бьешь головой. Будь что будет. Не пропускать же гол. Или когда мы с Никитой играем в разных командах. Напряженный момент: я нападаю, он защищает, он - нападающий, я - защитник. А Никита - человек жесткий и проигрывать не любит и не умеет. И когда мы сталкиваемся в борьбе за мяч, действительно сталкиваемся, он со всего размаху бьет меня по ногам. Я корчусь и ему: "Никита, ты что, мне же больно, мне же сниматься завтра. Ты что, я же ходить не смогу..." - "Ой, я забыл о съемках!" И через какое-то время все повторяется. Представляете, какой завод! Ведь если бы я вылетел со сломанной ногой на месяц-полтора, все бы сорвалось.. Но был мальчишеский азарт, он тоже входил в роль.
А атмосфера Пущино! Грязь, осень, дождь. И взрывчатая смесь юмора, почти до цинизма, и тут же рядом ощущение и присутствие чего-то высокого, заветного, святого. Счастливое состояние предчувствия: удачи, судьбы, открытия. Чего-то, что случится. Все это относилось не только к картине, но и к жизни тоже. Уверен, что не только я, но все мы, там бывшие, тоскуем по тому времени. По этому недостижимому, прошедшему, невозвратному состоянию, когда внутри звенела какая-то натянутая струна.
Там, на съемках, я впервые услышал о Маркесе, который стал моим любимым, самым необходимым писателем. Мы закончили репетировать сцену в поместье... Стоим внизу с Адабашьяном, а наверху - Сережа Никоненко с книгой: "Слушайте, потрясающий текст", - и он улыбается, читая что-то из книги Маркеса. Я слушаю, а сам думаю: серьезно он или издевается? Что за бред? Словесные навороты? Что это за писатель? Он говорит: "Маркес". - "Хороший?" - "По-моему, очень". И вот это "по-моему, очень" и ощущение бреда, наворота... Двадцать лет прошло, а помню, кто как стоял, выражения лиц, все интонации, собственную сумятицу...
Актерская профессия, она - "множительная" профессия, чем больше множишь, тем результат сильнее. Жизнь множишь на роль, то есть на текст, на автора. Множь на свой опыт, множь дальше на опыт друзей, на опыт того, что ты увидел вчера, что ты поел, как ты себя чувствуешь, что ты читаешь... Чем больше этого множительного, тем сильнее результат. Если ты по-настоящему хочешь перевоплотиться, для этого надо много-много-много множить. И попробовать самые полярные состояния: гнева и радости, усталости и взрыва. Но в то же время надо держать в знаменателе роль, режиссера, свой опыт, и все это войдет в создаваемый тобою образ, неведомыми путями, но войдет.
Мне кажется, что в "Неоконченную пьесу" вошло ощущение какой-то полноты бытия, которое было в нас, снимавших этот фильм. Он и тяжелый, и трагический, и безысходный, но в нем есть полнота и острота чувственного восприятия жизни, этого места, этого поместья, этих деревьев. Мы шалили и хулиганили, но это шло, прежде всего, от ощущения полноты, радости, собственных сил. И интуитивно мы пользовались в этой работе техникой переключения: с веселого, озорного общения с партнерами - на драматическую сцену. Переключение. Это не бездумное в работе. Наоборот - сознательное. Моментально переключиться с одного состояния на другое...
Михалков предложил нам замечательный способ репетиций. Очень часто мы проигрывали ту или иную сцену на татарском языке, на узбекском... Звукоподражание достигало той степени, когда посторонний человек был бы твердо уверен, что слышит чужой язык, на котором мы свободно разговариваем. На деле это была тарабарщина, которая давала возможность снять "зажим" перед текстом, прожить сцену вне и помимо слов, вскрывая ее ритм, ее смысловое ядро... Ну, и помимо всего прочего, это было необыкновенно смешно. А смеялись мы много, часто и охотно.
Мы не упускали буквально ни одного случая, чтобы не "отсмеять" его. Помню, как долго снимали сцену объяснения Платонова и Софьи. Уже была осень, мы стояли у дерева. Мой герой вопрошал: "Зачем вы любите этого пигмея, Софья?! Вы же такая..." И в это время появлялся Богатырев со своим: "Софи, я принес вашу тальму". И Софья ломала руки: "Ах, как пошло!" Черно-белое изображение. Она ломает руки. Надо снимать следующий дубль. И тут кто-то: "Ах, как пошло!!! Ах, как пошло!!! Ах, как пошло!!!" И всё, Леночка Соловей сниматься не может. А потом собирается, продолжаем, но этот момент смеховой остановки каким-то образом входит в сцену, или это я его там угадываю.
Из дневника: "В ночь с 12 на 13 сентября... До часу ночи в номере у Михалкова. Обговариваем сцену молитвы, в 4 часа ночи - грим. В 5.30 поле у деревни Зайцево. Дерево. В 7 утра уезжаем снимать сцену фейерверка - Софья, Войницев, Платонов... В 13 часов - усадьба. Последний день съемок". Через два дня после съемок я улетел в Болгарию со МХАТом. Вошел в свой номер в гостинице, принял ванну и рухнул в постель. И - такого со мной никогда не было - проспал больше суток, как будто провалился. Вот так далась мне эта работа.
Александр Калягин
Из книги "Александр Калягин", 2002
http://www.kalyagin.ru/press/3298/
Док. 394984
Перв. публик.: 11.11.02
Последн. ред.: 11.11.07
Число обращений: 411
Калягин Александр Александрович
|
