В Кремле объяснили стремительное вымирание россиян
Игорь Манцов. Хороший, плохой, злой Назад
Игорь Манцов. Хороший, плохой, злой
Хороший - это герой фильма Кима Ки-дука "Пустой дом". Доселе не видел ни одного фильма этого знаменитого режиссера. Более того, после Венеции-2004, где кореец уступил пальму первенства Майку Ли, испытывал к нему априорную неприязнь. Приходилось слышать и читать, что корейский фильм лучше британского и решение жюри несправедливо. Однако я смотрел почти все картины Майка Ли, начиная с телевизионных опусов 35-летней давности, и мое восхищение ими было неизменным, предельным. Сделать "лучше" Майка Ли все равно невозможно, не обольщайтесь. Впрочем, отсмотрев корейца, сменил гнев на милость: конечно, главные призы за такое не полагаются, зато поговорить есть о чем.

Кино обречено на мимесис. Его фотографическая природа навязывает сюжету так называемую достоверность. Чаще всего фильм имитирует некий объективный мир, куда зрителю предложено внедриться, сосуществуя на равных правах с персонажами. Подобное подселение - своего рода социализация. Такова магистральная линия кинематографа, таковы образчики мейнстрима, но и большая часть авторского кино, включая опусы блистательного Майка Ли, тоже такова. Мимесис, то есть подражание реальности вкупе с имитацией социального измерения, - это сложно. Качественный мимесис предполагает поэтому разнообразные гран-при и всеобщее поощрительное внимание.

Но случаются фильмы, чья стратегия - не подражание с наблюдением и не социализация зрителя, а напротив, его обособление. Исходный посыл таких картин - психофизический жест автора, некая антропологическая формула, которой подчиняется все остальное. Если жест сильный и автор точный, зритель "прощает" вопиющую условность и считывает ключевую метафору всем своим телом. Если же нет, выходит претенциозная глупость. У нас ее условно называют вгиковщиной. Подразумевается следующее: не имея достаточного бюджета и технологического обеспечения, автор программно отказывается работать на достоверность, культивируя авторскую жестикуляцию. Когда жестикуляция неубедительна, мы, считывая одну лишь технологическую бедность, различаем за рамкой кадра самоуверенную позу Художника: "Щас спою!"

При всем уважении к гению Тарковского не могу не отметить проявлений вгиковщины в "Ивановом детстве", "Солярисе", "Зеркале" и в "Ностальгии" с "Жертвоприношением". Не преодоленная автором вгиковщина имеет место в фильме "Хрусталев, машину", особенно в эпизоде встречи героя с умирающим Сталиным, и в некоторых картинах Сокурова. Напротив, виртуозно балансируя над пропастью, ни разу не свалилась в нее Кира Муратова, чье умение предъявлять убогий, не опосредованный технологией материальный мир в качестве своего персонального жеста вызывает у меня неизменное восхищение. Кажется, Муратовой удается физиологически совпасть с никуда не годной повседневностью, изъясняясь странными персонажами и ситуациями, будто "своими словами".

Не стоит преувеличивать "Пустой дом", опус, выполненный в рамках той проблемной поэтики гиперавторства, которая ежесекундно обещает зрителю пошлость с банальностью. Даже в этом крайне удачном фильме есть моменты недостаточного контроля и чреватые вгиковщиной энергетические провалы. Конечно, в результате автор предлагает столь точные решения, что спасает ситуацию, возгоняя фильм почти до уровня шедевра. Но я все равно помню разбросанные по картине смысловые зияния, мертвые кадрики, беспричинный маньеризм и пресловутую "позу Художника". Зато социальный реалист Майк Ли всегда берет меня целиком, да.

Смыслообразующий жест Кима Ки-дука - манифестация приватности. Асоциальная стратегия реализуется и на уровне фабулы, и посредством выразительной антропологической модели, о которой ниже. Протагонист - молодой человек, у которого нет ничего кроме одежды, фотоаппарата и мотоцикла. Убедившись, что на ближайшие сутки в чужой квартире не будет хозяев, он проникает в жилье и пользуется им, никогда не опускаясь до воровства. Потом другая квартира, третья и так до бесконечности, точнее до встречи с некоей женщиной, которая отныне станет его сообщницей; до полиции и тюрьмы, где сторонившемуся социума герою придется переосмыслить и уточнить свой стиль поведения.

Итак, герой, существовавший в режиме тотальной приватности, внезапно оказывается на другом полюсе бытия: социум безжалостно его репрессирует. Этот скачок из своего нигде на территорию чужого всегда хорош и сам по себе. Однако Ким Ки-дук идет дальше. Парень дерзко предполагает, что приватность и сопутствующая свобода неотчуждаемы. Прямо в камере он начинает тренироваться, пытаясь стать невидимым для социума, в данном случае для надзирателей. Вначале он прячется от всевидящего тюремного глазка по углам камеры. Потом зависает на вертикальной стене, прямо над дверью. Его находят и бьют, но тогда он начинает тренировать неслышные кошачьи движения, будто рассчитывая, уподобившись легендарным ниндзя, выскользнуть из поля зрения социума. Заглянувший в камеру надзиратель наконец догадывается, что парень спрятался у него за спиной: "Человек видит в диапазоне 180 градусов. А ты решил укрыться в других 180 градусах!"

Итак, сущность убедительного жеста Кима Ки-дука - вот она. Кореец придумал антропологический эквивалент самосовершенствования, рациональным образом обосновав не подвластную кинокамере мистику. Человек, задумавший усовершенствоваться и посвятивший этому занятию всего себя, пошедший по этому пути до конца, способен на чудо, на выход за пределы здравого смысла и абсолютную свободу. Герой становится невидимкой, "призраком". Вернувшись из заключения, он проникает в дом, где его новая знакомая вынуждена существовать рядом с богатым, социально успешным идиотом. Идиот подозревает присутствие соперника, но никак не может его обнаружить: юноша неслышно существует у мужа за спиной. Именно юноше адресует женщина слова любви; ему же, глядя чуть в сторону от мужа, предлагает угощенье; его целует, склонив голову на плечо нелюбимого супруга-сатрапа. Только теперь, плавно перетекая в идеальное измерение, влюбленные обретают невесомость. Но едва физические тела истончились и последовательно реализуемая Кимом Ки-дуком метафора материализовалась, фильм заканчивается. По сути, это был фильм о внутреннем человеке, о душе. О том, что категория "лучше" напрямую связана с личным выбором и волей.

Совсем другое дело - американский фильм режиссера Терри Цвигоффа "Плохой Санта". Здесь все с точностью до наоборот. Билли Боб Торнтон играет вора, который каждое Рождество нанимается в очередной крупный супермаркет играть роль Санта Клауса и на пару с подельником, темнокожим карликом, опустошает набитый долларами сейф. Если герой корейской картины культивировал приватность и уходил в себя все глубже, вплоть до дематериализации, то Санта, напротив, профанирует свою ролевую святость, манифестируя худшие качества человеческой натуры. Этот подонок общества люто ненавидит детей, которых согласно хитроумному плану вынужден развлекать. Готов трахать все, что движется. Хамоват, циничен, без меры пьет, сквернословит, обманывает, писает в штаны прямо под елкой, посылая очередного доверчивого ребенка куда подальше. Короче, культивирует категорию "хуже". То есть все больше и больше уходит от сокровенного себя в сторону падшего Мира, социализируется.

Фильм этот - гротеск в стилистике братьев Коэн, которые выступают здесь в качестве продюсеров. В отличие от преувеличенного в России Тарантино, братья Коэн, даже агрессивно пачкая американские мифы, умеют вывернуть их наизнанку, чистой стороной. Умеют упаковать свои квазициничные жесты в безупречную форму. Умеют ненавязчиво подсказать зрителю выход с территории абсурда на территорию смысла. Так и здесь: несмотря на кажущуюся простоту, фильм достаточно сложно устроен.

С некоторых пор в фильме появляется толстый сопливый мальчик, мать которого умерла, отец которого сидит в тюрьме. Толстяка обижают окрестные хулиганы, и ему волей-неволей приходится тянуться к вновь прибывшему Санте. Вынужденно пробуя циничного подонка на роль Отца, подтягивая плохого Санту до оптимальной нравственности своей доверчивой требовательностью, мальчик включает ложный сентиментальный сюжет. В полном соответствии с поэтикой братьев Коэн смысл будет настигнут не на этом пути. Прежде чем на время исчезнуть из жизни мальчика, плохой Санта таки успел научить его искусству циничной расправы над обидчиками. Фильм кончается эпизодом, где жестоким ударом в пах толстяк ставит на место очередного задиру. Финальная жестокость заново расставляет акценты и смысловые ударения по всему пространству картины.

К изумлению внимательного зрителя, авторы внезапно реабилитировали абсолютного плохого. Его негодяйские привычки, его словечки и цинизм, над которыми мы потешались, испытывая в глубине души чувство превосходства, вдруг оказались в одном ряду вот с этим спасительным для одинокого мальчика искусством жестокости! Когда фильм и вся нелепая жизнь героя проносятся в сознании еще раз, открывается, что эта пародия на святого, этот негодяйский Санта - обыкновенный человек, как мы. И не точно ли так выглядит со стороны всякий добропорядочный член общества? И можно ли, оставаясь в его границах, сладить с Миром иными, "благородными" средствами?

Оба фильма смотрел в один и тот же день в Киноцентре, почти без перерыва. А после страшно расстроенный и злой завалился в гости к хорошим знакомым. Тяжело, впервые за много месяцев напился. Весь этот джаз, нечто до боли похожее - я придумал десять лет назад. Только кто же в это поверит?

Так и сказали: "Ты пьян, утром все пройдет. Даже мания величия". Утро было прекрасным. Я снова ни о чем не жалею.



15 Декабря 2004
http://old.russ.ru/columns/street/20041215-pr.html

Док. 405393
Перв. публик.: 15.12.04
Последн. ред.: 01.12.07
Число обращений: 398

  • Манцов Игорь

  • Разработчик Copyright © 2004-2019, Некоммерческое партнерство `Научно-Информационное Агентство `НАСЛЕДИЕ ОТЕЧЕСТВА``