Живой классик современной русской прозы, Андрей Битов предпринял писательский жест, дозволенный только классику: после изданных им за литературную жизнь полусотни книг собрал и выпустил свою "первую книгу". Это значит, что он извлек из корзины и составил в сборник самые ранние вещи, ученические рассказы, не публиковавшиеся и не предназначавшиеся, явив, таким образом, нулевую страницу своего творчества (то, что было до "Большого шара" и "Аптекарского острова", с которых для нас начинается Битов). Заодно в той же книжечке он представил начала собственной текстологии (черновой вариант известного рассказа "Бездельник") и кое-какие материалы к собственной биографии, тем самым выступив в некотором роде в роли собственного исследователя. Получилось в результате нечто тщательно оформленное и весьма изысканное, новое произведение автора из очень старых вещей, нечто, к чему подходит эффектное нынешнее понятие артефакта. Классики по этому случаю, в самом деле, вспоминаются - но скорее все же по контрасту. Они обычно оставляли будущим исследователям собирать их юношеские опыты, а если и торопились незрелым выступлением, то, спохватившись, бывало, старались изгладить его следы из истории литературы. Гоголь сжег тираж "Ганца Кюхельгартена", прочитавши рецензию Н. Полевого, поигравшего на малороссийском словечке "заплата" (в значении - "плата", "расплата") в тексте несчастного произведения: "Заплатою таких стихов должно бы быть сбережение оных под спудом". Гоголь принял этот приговор - однако ведь как сейчас мы рады, что он не сумел привести его в исполнение до конца. Мы рады, что имеем "Ганца" как нулевое произведение Гоголя, так интересно для нас уточняющее перспективу его пути.
Скажем то же и о "первой книге автора" Андрея Битова, потому что именно концы с концами его сорокалетнего уже пути она помогает связывать. Автору наших дней как-то больше приходится самому об этом заботиться, становиться организатором и конструктором образа собственного пути, - но таков уж авторский крест усиленной самоосознанности и самооформленности, какой отличает автора Битова. Также и особенное внимание к классикам (тем, настоящим, прежним) и писательская как бы оглядка на них отличают автора. Но тут все слишком другое - и самый характер авторства, и "художественность". И, не спуская с классиков глаз, автор так комментирует свое раннее творчество: "Но ТА художественность была результатом совсем другой внутренней жизни". Вот документом совсем другой, чем та "совсем другая", внутренней жизни и предстают нам пробные опыты, собранные в "первой книге автора".
В самом деле - документ: исторический документ нашей "внутренней жизни" конца 50-х годов. Главное чувство - бессвязности видимого, описываемого, происходящего. Только что совершился обрыв исторического времени (1953, 1956), и мы оказались голые люди на голой земле. Такие и возникают в этих рассказах-миниатюрах. "Люди, которые..." - так называется этот самый первый битовский цикл. Люди по преимуществу безымянные, их броуново движение под механически цепким взглядом рассказчика, как бы точечная поэтика. И - чрезмерная, форсированная краткость. Вряд ли она только оттого, что - по объяснению автора в предисловии - "божественно краток" был кумир его тех лет Виктор Голявкин (хороший писатель, но целиком оставшийся в той эпохе). Нет, просто короткое дыхание у автора в этих мини-рассказах. Зато они писались с легкостью сотнями (в сборнике только часть, сообщает автор), он ходил по свету, как по рассказам. "С тех пор я пишу длиннее, предав забвению ранние опыты" (как и советовал Гоголю Полевой; однако ведь вот не совсем, оказалось, предав забвению). "Длиннее" в опыте автора было качеством, а не количеством. "Длиннее" прямо отвечало исканию связности. Писательское дыхание становилось "длиннее". "Длиннее" вначале до полнометражных рассказов и даже повестей, а после и до романа о том же времени, о котором здесь же, в романе, сказано: "Действительность не содержала в себе места для романа". Оказалось - содержала, но прошло десятилетие, чтобы оказалось.
Пока же действительность "первой книги" содержит минимум миниморум такого "места". Надо почувствовать исторический воздух, переходивший в дыхание этой прозы. Вступали в жизнь, которую нам предложено было начать сначала (и еще через тридцать лет предложено будет опять). В жизнь с обрезанными началами и концами, оголенную от естественной связности национальной истории, семейного предания, литературной традиции, памяти родного места. "Посмотрел на улицу: это Аптекарский проспект?.. Название показалось ему странным. Почему - Аптекарский? Аптек на нем не было. Может, потому, что на Аптекарском острове? Но остров уж почему - Аптекарский!.." Маленький и смешной абсурд - но вспыхивающий в воспаленном сознании маленького героя рассказа в очень серьезную минуту его маленькой жизни ("Маленький герой"! - по словесной ассоциации вспомнилась едва ли не самая светлая вещь Достоевского, написанная в Петропавловской крепости в ожидании казни и рассказывающая тоже о детском подвиге; если нам мерещится здесь отдаленная родственность, то уж, наверное, о ней не подозревал тогда молодой ленинградский прозаик). Смешной абсурд - но он взывает к связности. И недаром он касается главной ценности мира молодого Битова, а наверное, и не молодого только, - почвы под ногами автора и героя, одухотворенного родного пространства.
Андрея Битова как лидера городской прозы 60-х годов было у критики в обычае противопоставлять писателям деревенской прозы тех же годов. Но присмотримся: Битов тоже писатель-почвенник. Его малая родина - не вообще Ленинград, а его особый и достаточно автономный локус - Аптекарский остров. "Тихая у нас улица... Совсем рядом гудит туго натянутая магистраль: автобусы, люди, люди, машины. А здесь - тихо. Речка без набережной. Мост деревянный. А все остальное - сад. И мой дом".
Это первые слова, пожалуй, самого интересного и обещающего рассказа в нашей книжке - "Люди, которых я не знаю" (1959). Он открывается описанием "хронотопа", который будет сопровождать писателя на пути: сначала как земля под ногами, потом - как зыбкая память, "рассеянный свет". В нашей культуре последних десятилетий Аптекарскому острову повезло: у него явились два поэта - писатель Битов и исследователь В. Н. Топоров, создавший проникновенный историко-филологический этюд об этом "литературном урочище", заключительную главу которого естественно составляет Битов (см.: "Ноосфера и художественное творчество". М. "Наука". 1991, стр. 200 - 279). В битовских воссозданиях топографии родного места, говорит исследователь, "центр реального пространства совпадает с родиной души". Поэтическое своеобразие места одинаково видится писателю и исследователю: остров, "как бы нанизанный на проспект" - Каменноостровский (В. Н. Топоров), на "туго натянутую магистраль", но сохраняющий рядом с ней свою "тихую" и захолустную, полуостровную и полудеревенскую экстерриториальность. "Первой книге автора" придан подзаголовок, фиксирующий отправную точку его пути: "Аптекарский проспект, 6" - не просто адрес, но некая ценная точка отсчета, она же и точка опоры, душевный ориентир. (Как долголетний читатель Битова не могу не пожалеть о названии "Аптекарский остров", под которым мы некогда знали тот самый рассказ о маленьком герое. Битов - великий комбинатор собственных текстов: без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли. Конструктивный дар - выдающийся в этом мастере, однако и сохранять свои же ценности бережнее бы надо: "Аптекарский остров" - центр мира автора, имя его хронотопа, зачем же было его терять в названии одного из центральных рассказов, заменяя на игровое "Но-га".)
Еще послушаем исследователя о писателе: "Образ А. о. у Битова отвечает глубоким интуициям, но нельзя пренебрегать и эмпирией А. о., "разыгранной" в ряде произведений писателя, но увиденной через тот "магический кристалл", который способен пресуществить плотную и овеществленную реальность в более тонкую субстанцию, соприродную духовному началу". Пушкинский "магический кристалл", как выяснили пушкинисты, - это прибор для гадания. И вот - попробуем погадать о будущем писателе, уже зная его хорошо, в той хитроумной искусственной ситуации, которую сам он построил для нас, - хотя бы сквозь тот же рассказ 1959 года, начало которого мы цитировали. Идиллическое начало, однако конец его - смерть персонажа и его нелепо задравшиеся стоптанные башмаки. И вот - поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь "еще не ясно различал". Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя (1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (см.: "Новый мир", 1990, No 2, стр. 149). А еще через несколько лет, в романе, развернет проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте "Ахиллес и черепаха") как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень в традициях русской литературы вопрос. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 1959 года, с использованием подсмотренной в жизни детали (башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приемами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи (а ту концовку, когда мы сегодня ее впервые читаем, мы и не назовем неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти) переживает теоретически и не перестает прорабатывать творчески. В последней крупной вещи - "Ожидании обезьян" - есть тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть - фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мертвого, разлегшаяся на обочине "так вольно, так расслабленно", увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого еще по более раннему "Человеку в пейзаже" Сенькб-бича (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе): "Автобус наконец отошел, и я почему-то забеспокоился об этом человеке... Однако по мере удаления тревога все росла, будто натягивая ту единственную нить, которая еще связывает с жизнью... Можно, можно было еще успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти... Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком..." Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация "первой книги" ("сто первой", как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как-то иначе. Она звучит, она "горит" этой красной рубахой: можно было еще спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в ее эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в сложном и емком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости ("Оглашенные"!).
В нулевых рассказах еще нет битовской проблемы отношений автора и героя, потому что еще нет героя. Автораздвоение на героя и автора составит процесс писательского становления в предстоящее десятилетие (60-е, те самые). Нам будет явлен молодой герой, отличающийся особенным свойством растерянности ("чрезмерной", по определению Ленинградского горкома КПСС, чей критический отзыв сохранил в своем архиве автор, - см. 1-й том - и единственный - его собрания сочинений /М. "Молодая гвардия". 1991, стр. 567/). Это свойство само по себе предстанет двойственным, тянущим в одну сторону к фигу-бездельнику, а в другую - к писателю-автору, лирическому герою "Жизни в ветреную погоду" (1963), в котором особого рода (и степени) рассредоточенность есть открытость и незашоренность как условие состояния творческого. Но во всех вариантах растерянность битовского героя есть свойство, словно демонстративно - а на самом деле естественно - его отличающее от идейной сосредоточенности героя советской литературы. Герой растерян и безыдеен - мир его оголен, вместе со многим прочим, также и от идей. Но не от идеалов, незримо хранящих и это оголенное бытие и напоминающих о себе в скверную (от собственной скверны) минуту нежданным вопросом при чтении старой книги с оборванными листами: откуда в тебе, таком случайном и маленьком, такая большая вещь, как любовь? "Вдруг, словно бы без всякого повода, следовало описание прекрасного сада, но оно обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница". Сад же этот в старинной книге сливается с садом напротив дома, составляющим идеальный центр его близкого, своего пространства (Ботанический сад на Аптекарском острове). Раннее творчество Битова есть в немалой мере история отношений его героя с "садом", которых он не выдерживает, для которых он слишком мал и слаб. Главные силы его уходят на то, чтобы просто чувствовать себя живым, "быть живым, живым, и только". (Исторические тоже строки, возникшие в те же исторические 50-е годы, строки, которые мы декламируем патетически, но бездумно, не замечая таящегося в этом "и только" - возможно, и от самого поэта таящегося - отчаяния. Как историческое отчаяние от ощущения приближающихся "последних времен" проявится также в экологическом движении 70 - 80-х годов, когда экология у нас заменит идеологию, что будет первым симптомом близящегося краха советской вечности. Читатель Битова знает, сколь важной станет тема экологическая в его сочинениях уже этих более поздних времен.)
Путь писателя Битова увел его из своего хронотопа на просторы "хронотопа Империи". Это было большим расширением и, можно сказать, расцветом мира автора, но и большой утратой. В пути писателя оказалась записана история блудного сына - это не наш, это собственный его комментарий к своей судьбе. Как будто земля его не держала в его пространстве, и он утратил родной хронотоп, устремившись в свои путешествия на поиски не обретенной дома цельности. Он искал ее и находил у других народов ("Уроки Армении", "Выбор натуры"; и еще абсолютный полюс цельности, как утраченный "сад", к которому устремился, - Пушкин) - и сколько он, "безумный расточитель", от них приобрел! Но в то же время устало-зорким глазом и в идиллии чужого цельного мира отмечал иллюзию - и пришел, наконец, к картине его крушения в "Ожидании обезьян". И все десятилетия эти лелеял мотив возвращения блудного сына. И, называя его по имени во фрагменте "Рассеянный свет", связал его с "памятью смертной":
"Срок миновал. Выжил... Рассеянный свет! Куда рассеялось все?! От какой нашей рассеянности... И какой свет мы имели в виду?.. Все густеет вокруг. Сужается. Теснина, туннель. Свет рассеялся и поглотился, но что-то, пятнышко какое-то... растет впереди. Впереди или в конце? Там - свет. Оттуда свет. Тот свет".
Здесь же автор мечтает о книге, в которой "время пойдет в своем подлинном направлении - вспять!". Когда-то мальчик в рассказах 60-х в отчаянную и стыдную минуту желал провалиться, исчезнуть, стать невидимкой, запеленаться в кокон, родиться обратно, давая алчному фрейдисту лакомый материал. Но книга с движением времени вспять как мечтание зрелого автора - это другое дело. В газетном интервью недавно Битов сказал, что всегда писал одну книгу и на ее протяжении менялся. Изданием своей "первой книги" он это нам демонстрирует, развернув себя в обратной перспективе, открывая нулевую степень своего письма (не по Ролану Барту). И - выполняя задачу как бы посмертную, о чем, предваряя книгу, сам говорит: "Вроде я не умер, но..." И ставя на книге свой старый адрес: "На Аптекарский остров..."
Сергей БОЧАРОВ
"Новый Мир" 1996, No12
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/12/knobos01-pr.html
