В Кремле объяснили стремительное вымирание россиян
Майя Плисецкая: Я была хулиганистая, и меня хотели скорее отдать хоть куда-нибудь Назад
Майя Плисецкая: Я была хулиганистая, и меня хотели скорее отдать хоть куда-нибудь
- Кто первый сказал: Майя должна стать балериной?

- Точно не помню. Меня отдали в балет, когда мне было 8 лет, даже немножко меньше. Отдали, потому что я была довольно хулиганистая, и меня хотели скорее отдать хоть куда-нибудь. Ну и отдали в балет. Я смутно понимала - что это, но импровизировала, когда играла музыка. Я помню, моя мама, когда мы были на Шпицбергене, ставила для самодеятельности какую-то оперу, и была фотография, где я стою в позе. Очень хорошее чувство позы, а мне было всего 7 лет, и балета еще никто не показывал.

- У вас семья артистически-балетная. Мама - Ра Мессерер - была актрисой немого кино, а ваши тетка и дядя - Суламифь и Асаф Мессерер, тогдашние звезды Большого балета, любимая балетная пара Сталина. Хотелось подражать им?

- Больше нравилась драма. Другая моя тетка - Елизавета, она была драматическая актриса, часто водила меня в театр, и мне это безумно нравилось. Всегда хотелось играть именно в драме. Я думаю, что к сцене вообще у меня было призвание, потому что всегда, с детства мне было интересно сделать роль. Я думаю, артистичность - это то, что бывает от природы. Можно выработать шаг, можно выработать технику... Артистичность выработать нельзя. Ни в каком виде искусства.

- Но все же техника, школа - важные элементы танца. Кто из педагогов учил основам?

- От класса я ничего не вбирала. Как все, я стояла лицом к станку, потом боком к станку... Даже не помню этого. Запомнилось другое. Когда (уже окончив школу) я только-только пришла в театр, один месяц там со мной работала Ваганова. Она одним замечанием, одним словом ставила все на место. Она про балет знала все.

- У Вагановой была природа - фантастическая, мозги - фантастические. Она видела сразу, в чем дело. Многие говорят - попробуй так или так... И все мимо! А Ваганова говорила - надо так, и только тогда получалось. Ей это Бог дал, у нее все ученицы - неважно, талантливые или нет - грамотно танцевали. Сидит какая-нибудь страшненькая, кажется, сейчас она встанет и упадет... Да нет - встанет и все делает, и точно делает. Потому что Ваганова научила. Знаете, для меня она Микеланджело в балете. Никто не понимает ее гения. А кроме того, она сохранила балет для России, когда после 17-го года все балетные уехали. Ведь Ленин вообще хотел балет закрыть, это только Луначарский еле уговорил его. Если бы Ваганова тоже уехала, не было бы русского балета, знаменитейшего русского балета. Никто не говорит, что это она сохранила, тем не менее - это она.

Я с ней занималась недолго, к сожалению, но поняла больше, чем за все предыдущее время. До сих пор жалею, что я не поехала к ней в Ленинград. Вообще, я должна вам сказать, что для меня Ваганова - это незаживающая рана. Лучше не говорить об этом, а то я заплачу...

- А что запомнилось из школьных лет?

- Многие хореографы (Якобсон, Чичинадзе, Долинская) ставили для учеников школы, и у всех я была занята. В спектакле Большого театра Спящая красавица я была Фея-крошка среди взрослых фей (а это был 3 или 4 класс). Когда отбирали девочек на эту роль, Виктор Александрович Семенов сказал: поклонитесь. Все сделали реверанс, и я сделала. Он говорит: Эту девочку возьмем. Наверное, привлекала артистичность и музыкальность.

- Кто вас восхищал, кто был эталоном? И были ли эти эталоны?

- Беспрекословно нравилась Семенова. Это была богиня для нас, потому что лучше Семеновой никто не танцевал. Особенно тогда, когда балет был совсем неинтересный. Мы сейчас смотрим пленки - это на смех курам... А Семенова в 30-м году перевернула всё. Какие-то балерины были вынуждены просто уйти со сцены. Никто столько не сделал в истории балета, как Семенова. Она смела старый балет. Кстати, она ведь была первая ученица Вагановой. Семенова репетировала со мной Спящую красавицу, и очень многое я восприняла. Она мне как-то сказала: Я не ожидала такого подчинения. Потому что я никому не подчиняюсь. Значит - не верю. Если я подчинялась, вот так как ей, значит - авторитет. Так я могла подчиниться ей, Вагановой... Очень мало - три-пять человек за всю жизнь - кто для меня был полный авторитет, и я полностью подчинялась.

- Ваганова, Семенова...

- Якобсон, Бежар. Вы удивитесь, но я могу вам сказать - Щедрин говорил мне такие замечания, как ни один балетный педагог. И все по существу. Когда я не обращала внимания, потом жалела. У него это тоже интуиция.

Драить не приучена

- Вы пришли в труппу Большого театра в 1943 году. Но о вас не говорят - пришла, чаще приходится слышать Майя на сцену ворвалась и не заметить ее было невозможно!

- Как сказать - ворвалась... Я не делала ничего специально. Я просто танцевала. Так, как считала нужным, даже нет - не считала, а чувствовала. Очень много вещей делается несознательно. Если начинаешь об этом думать, то получится как в анекдоте. Знаете, когда шел старик с седой бородой, а мальчишки на улице его догнали и спросили: Дед, ты, когда спишь, бороду кладешь на одеяло или под одеяло? Дед стал думать и перестал спать... Вот и у меня тоже был такой случай: в Каменном цветке Л.М. Лавровского Хозяйка Медной горы звала Данилу одним жестом... Чуть-чуть, еле заметный жест... Меня спросили: Как ты это делаешь? - и все! Я больше так не могла, я подумала: как я делаю?, и все пропало - больше этого жеста не было.

- Часто приходится слышать термин - плисецкий стиль. Как он возник?

- Повторяю, главное для меня было - услышать музыку. Правда, музыке никто не учил особенно. Я играла Элизе (Прим. - пьеса Л.Бетховена К Элизе) - вся моя музыка была. Учили чему-нибудь и как-нибудь, это тот самый случай. Но... я чувствовала музыку и чувствовала, что это надо танцевать вот так... Одни могли сказать: это хорошо, другие сказать: нет, это плохо, так не положено. И так могло быть. Но многое из того, что считалось не положенным, теперь стало классикой. Забыли, что я первая это сделала... Например, все эти позы в Лебедином... Я слышала в музыке Чайковского огромную разницу между Одеттой и Одиллией и всегда танцевала, как чувствовала. А не - пятая позиция. Наверное, это была моя ошибка, наверное, Ваганова мне не разрешила бы, и она была бы тысячу раз права, и танец был бы совершеннее и лучше. Но тогда - было бы... а это не считается. Ни в истории, нигде...

- Но ведь никто не мог сказать, что танец Плисецкой отличался недостаточной техничностью, скорее наоборот. Например, в Лебедином озере - виртуозные, стремительные вращения по кругу. В таком темпе, как вы, кажется, никто и никогда не танцевал.

- Я вам скажу. В Лебедином, когда я танцевала премьеру, я делала фуэте, как все. Но у меня фуэте было не стабильно. Иногда делала, иногда нет - уезжала куда-то. Это не годится. А круг всегда мне давался легко. И эффектно и легче. Педагоги, которые со мной репетировали, должны были бы сказать, как надо держать спину, как руки, чтобы это было стабильно. Я страдаю, что я не училась у Вагановой, делала все не очень правильно. Вообще-то, если честно, я никогда не стремилась преодолеть трудности. Что получалась - давай сразу. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать. А драить - не приучена.

- Сейчас, судя по всему, как раз приучены драить. Танцуют технично, но часто - никак. Почему? Личности перевелись?

- Понимаете, какие данные сейчас нужны для приема в балетную школу - ноги сверхизумительные, продавленная коленка, бешеный шаг, раздир такой, что сейчас треснет или вообще разлетится... Данные, конечно, нужны, но... нельзя девочку или мальчика, который артистичен, не принять в балетную школу, потому что у них недостаточно вытягивается коленка или недостаточно большой подъем... У меня-то небольшой подъем. Тогда, если бы смотрели на мой подъем, меня бы не взяли тоже. Не знаю, может, я не права, но вы мне задали вопрос и потому я вам отвечаю, как я думаю.

- Лебедь Сен-Санса вам довелось танцевать, наверное, несколько тысяч раз. Как это было возможно - отыскивать новые краски?

- Мне было всегда очень важно, какой инструмент играет. Как можно не обратить внимание на то, что играет скрипка, или виолончель, или флейточка. Понимаете, у каждого инструмента свой характер. Тогда совсем другая птица будет, и по-другому танцевать надо. Если не обращать внимания на это, можно и под сухую. На открытых грузовиках танцевала Лебедя для воинов, для армии. С двух или трех грузовиков снимали борты - это была сцена. А в Будапеште на Втором молодежном фестивале сцена была на траве. В те годы можно было танцевать на чем хочешь, и там я станцевала Лебедя. В конце туфли были зеленые, ну потому что об траву покрасились. Но, вы знаете, в этом что-то было, мне это было интересно. Мне многое было интересно, особенно все новое.

Когда я дотрагивалась до ноги Тореро в Кармен, все говорили, что это порнография

- Почему вы дали возможность Волочковой несколько лет назад станцевать свою Кармен? Вы поверили, что она сможет донести этот образ?

- Дело в том, что мы очень хотели, чтобы на юбилее Щедрина была Кармен. На тот момент она была единственная балерина в Большом театре, которая знала Кармен. Почему же нет? Я ей с удовольствием показала, очень жалко, что это было только один раз. Показать Кармен важнее, чем Лебединое озеро. Кармен - это роль.

- Возможно ли это - за один раз научить чему-то?

- Я хотела ей подсказать какие-то вещи. Ведь Кармен не просто здесь стоит, потому что она хочет красиво ногу показать. Нет. В этом есть агрессия. Она агрессивно смотрит на весь мир. И вот в этой позе, в этой агрессии - весь ее характер. Если просто задрать ногу, это бессмысленно... Я ей сказала: Насть, не дери так ногу, она ружье держит, а не ногу. Это выстрел. А когда нога вверх - стреляет мимо... Это только один маленький пример, а все 45 минут балета так. Альберто Алонсо поставил все, даже взгляд. Каждое движение - смысл, каждое движение - почему-то... Тогда это роль.

И еще. Я не делала Кармен коварной, как делают обычно певицы. Это немножко скучно. Я издевалась над ними обоими - и Хозе, и Тореро. И смотрела на их реакцию. Я вообще не уверена, что она влюбилась - Ах, ах, вот он... . Скорее нет, Кармен просто его испытывала. Я издевалась, была веселая, а иногда что-то делала по-хулигански. Но тогда, если я только дотрагивалась до его ноги, все были в обмороке, в отчаянии, говорили, что это порнография!.. Это в их понимании было совершенно не туда, далеко-далеко от соцреализма. Как-то для нас самый главный пример был - Мишки Шишкина. Других картин быть не могло... Спектакль запретили, вместо второго спектакля был объявлен Щелкунчик. А ведь там не было ни одного порнографического момента. Зато теперь я очень рада, что теперь это есть на всех экранах, во всех кино!

- Кто запретил Кармен? Фурцева? Вы были с ней знакомы лично?

- Знаете, Фурцева несчастная. Это про нее и про таких говорил Вознесенский - Победители, прикованные к пленным. Мы ничего, ни одного движения не могли сделать, если нам не давали специального разрешения. Все это известно, и снова это рассказывать не надо. Но... она хотела бы нам помочь, и, запретив мне, она не была против меня, понимаете... Ей достаточно было, что ее убрали из политбюро, понизили до министра культуры, а потом хотели снять уже и с министра культуры... Она это еле пережила, резала себе вены, еле осталась жить. Однажды она мне сказала: Я уйду из жизни тогда, когда я захочу. Значит, она это уже задумала...

- В то время экспериментировать было опасно, а вы, наоборот, всегда стремились к эксперименту. Не боялись?

- Я сейчас вспомнила - в школе говорили: Кто это сделал?. Я отвечала: Я!. Понятия не имела - что. В чем-то провинились? Я! А мне было интересно - что за это будет? В характере такое было. Не было страха никогда.

Мне очень многое запрещали. Кармен-сюиту разрешили только потому, что Альберто Алонсо кубинец. С Фиделем Кастро отношения портить было нельзя. А позже у Бежара мне сломали несколько гастролей. И если бы не вмешался человек по имени Филипп Денисович Бобков, который работал заместителем Андропова, не было бы моих ролей - Болеро, Айседоры, Леды... У него были неограниченные плохие возможности. А он повернул это в хорошую сторону. Без рекомендации театра тогда ездить было нельзя, мне в театре очень мешал один человек... Сначала он бегал от меня, потом просто не дал разрешения на выезд. Тогда обратились к Бобкову, и он выпустил меня без рекомендации Большого театра. Он сказал: Вы поедете, это ляпа Большого театра. ОНИ тогда могли все.

-А работа с Роланом Пети? Тоже кто-то помогал?

- Конечно, без помощи вообще ничего нельзя было. Тогда помог Луи Арагон, если бы не Луи Арагон, не было бы Гибели розы. Просто никто не смел отказать Арагону. И потом, в Розе у нас не было ничего такого, криминального... Мы-то знаем только вторую часть - Гибель розы, а было три. Первая часть - Сад любви, ее у нас нельзя было показать - там было три пары: сначала девочка и мальчик, потом две девочки, потом два мальчика. Три варианта любви. Это уж для Москвы было невозможно!.. Зато теперь есть Тату, так я злорадно потираю руки!..

Капица посмотрел Болеро и сказал: В средние века вас бы за это сожгли

- Почему вы не преподаете?

- Во-первых, для того чтобы преподавать, нужно, чтобы пригласили. А не потому, что я хочу преподавать. Конечно, давать класс, каждый день выворачивать пятки, это мне очень скучно. Я могу показать любой балет, любою роль, что я собственно и делаю. Есть даже фильм, где я репетирую в Финляндии. Но, оказывается, это не всегда нужно... Если меня будут приглашать, а они-то что будут делать? Один раз было так: меня позвали, я репетировала, но, судя по тому, какая красная сидела репетитор, я поняла, что это был первый и последний раз.

- Что способно вдохновить вас, на чем останавливается ваш взгляд?

- Знаете, для меня все статуи танцуют, каждое движение - поза, это остановка во время танца. Я помню, как я увидела во Флоренции на доме какие-то скульптуры. Я говорю: Ой, как она быстро повернулась!. И когда ходишь по римским, по греческим развалинам, видишь, как это было, какие были люди, какие отношения... Мне очень нравилось поэтому Болеро Бежара. Я думала, что это что-то такое древнее - две, три тысячи, может быть, лет назад. Когда я увидела, то совершенно заболела этим номером - так мне захотелось это станцевать. В жизни этого больше не было... И знаете, для меня самая высшая похвала была потом в Болеро, когда старый, знаменитейший Капица, Петр Леонидович, сказал, посмотрев Болеро: В средние века вас бы сожгли!. Большего комплимента сделать было нельзя!!! Потому что именно так я это чувствовала!

- Чем вы живете сейчас?

-Я сейчас живу больше щедринскими премьерами, его фестивалями, очень радуюсь заказам, которые он получает от издательства Schot в Германии. Им уже 250 лет - у них хранятся рукописи Вагнера, Бетховена. Из живых русских композиторов Щедрин один с ними сотрудничает, а из неживых - только Стравинский. Издают без единой ошибки - так не бывает. Щедрин привык поправлять все по 10 раз, а здесь он открывает - ни одной ошибки. У него огромное количество заказов. Знаете, раньше говорили так: Вдохновение!.. Вот у него нет вдохновения - не может написать, есть вдохновение - пишет. Какая ерунда! Это не профессионально. Все великие композиторы, которых мы знаем в истории, - Гайдн, Вагнер, Моцарт, Бетховен - они писали только по заказу.

Щедрин много писал и по заказу и по собственной инициативе - и так и так. По заказу Большого театра он написал только Конек-Горбунок. Все остальное - для меня. Кармен, которую сейчас играет весь мир, он сделал за 20 дней. Ведь 365 дней в году исполняют где-нибудь Кармен-сюиту. Кто знал, что будет такой бестселлер.

Анна Каренина, Чайка - это тоже было для меня, без заказа. Всё - инициативы Щедрина. Анна Каренина возникла благодаря фильму. А Дама с собачкой - это вообще случайно.

- Вы верите в случайности?

- Все бывает случайно. Мы показывали Чайку сначала в Италии, потом в Швеции, и когда у нас было интервью, один интервьюер спросил: А вот есть такая замечательная вещь, как Дама с собачкой. Неужели никогда балет не обращался к этому? Щедрин говорит: Не обращался, но надо подумать....

- В прошлом году в Новой опере состоялся вечер в честь презентации вашего фотоальбома. Там зрителей ожидал сюрприз - вы станцевали всю первую часть Кармен-сюиты. Это был запланированный экспромт?

- Никто, даже Андрис Лиепа, который проводил вечер, не знал, что так получится. В конце я танцевала Ave Майя Бежара, потом были бисы, потом надо раскланиваться. И вдруг включили музыку Кармен... Я только потом поняла - почему. Оказывается, когда публика собиралась в зал, играла Кармен-сюита, и, вероятно, решили, что и в конце публика будет расходиться тоже под Кармен. Я подумала: Как же так, музыка играет, а я стою! Ну, так я и начала танцевать. Во мне это всегда было - спонтанность такая...

23.11.2005
http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/plisezkaya/interview4.html

Док. 501039
Перв. публик.: 23.11.05
Последн. ред.: 05.10.08
Число обращений: 178

  • Плисецкая Майя Михайловна

    • Разработчик Copyright © 2004-2019, Некоммерческое партнерство `Научно-Информационное Агентство `НАСЛЕДИЕ ОТЕЧЕСТВА``