Известность петербургского актера Алексея Девотченко — настоящая театральная. Кино и телевидение не старались к ней руки приложить. Поэтому его знают бывалые и новые театралы, поэтому никаким ореолом звезды он не окружен, поэтому в славе Девотченко есть прочность. Его заметили сразу после окончания театральной академии (тогда еще ЛГИТМИКа). В нем не было привычного “теплого” обаяния, но и романтического холода тоже. Следователь Порфирий Петрович в “Преступлении и наказании” — с него начинался актер Девотченко — прозаический человек. Жесткий и ироничный, с пианино, которое всегда было под рукой, чтобы пройтись по клавишам таким же жестким музыкальным комментарием. Это и было новой актерской поэзией — изя-щество откровенности, акробатизм психологии и движения, “употребление” музыки не по назначению, для контраста с самим собой. Все, что играл потом Девотченко в разных театрах эти качества усиливало.

И чем резче выглядели его “люди”, тем притягательней они становились: Аркашка Счастливцев в “Лесе”, романтический капельмейстер Крейслер Гофмана, Сальери, Хлестаков, Шут в “Короле Лире”. Режиссеры, конечно же, почувствовали необычность таланта, его артистизм без блеска, ум, какую-то подпольную сосредоточенность, комизм без смеха. Первым и надолго — Григорий Козлов, потом Александр Галибин, Лев Додин, Валерий Фокин …Режиссерам Девотченко обязан большими выходами в театральный свет. Это так. Но и сам он много значил для самого себя и для своего “узкого” успеха (сейчас с премиями и лауреатством, со званием заслуженного артиста, присвоенного в этом году). Он дался ему нелегко, временами пропадал, как и сам актер, потом снова возникал. Наедине со всеми Девотченко бывает в моноспектакле. Этот жанр для него — не дежурное заполнение простоя. “Моно” всегда больше относится к исполнителю, чем к спектаклю. Кажется даже, что Девотченко сильнее в одиночку. В нем есть избыток чего-то — образованности? Честолюбия? Темперамента? Я попыталась спросить об том у самого Девотченко

— Только что состоялась премьера моноспектакля “De profundis. Послание с Того Света” на малой сцене театра имени Ленсовета. Как Вы искали этот материал?

— Никак не искал. Он сам нашелся. Десять лет назад, когда я играл в “Сонате счастливого города” в ТЮЗе, тогда я стал читать Оскара Уайльда. К этому я приучен: когда что-то делаешь, то читаешь все, что около и вообще, сколько возможно. Уайльда я знал мало: “Кентервильское привидение”, “Портрет Дориана Грея”. Я прочел его эссе, пьесы, письма и наткнулся на “Тюремную исповедь”.

— Чем же Вам понравилось это произведение?

— Такие вещи не могут нравиться или не нравиться. Материал такого уровня оказывает воздействие, скажем так. Воздействие на эмоционально-чувственном уровне. И совершенно гениальный перевод Райт-Ковалевой.

— В Вас сильно развито авторское начало — пишите инсценировки, сами же их играете, аккомпанируете…

— Что остается делать?

— Зачем же Вам режиссер?

— Режиссер нужен всегда. Артист — сам себе режиссер — такого не может быть.

— Вам нужен глаз, взгляд со стороны?

— Не только глаз. Нужны мозги режиссера. В последнем спектакле многое пока еще вызывает вопросы, в том числе и у меня. Но Олегу Дмитриеву, актеру МДТ, который ставил “De profundis”, принадлежит 80 процентов отбора и подбора. Я десять лет назад написал какой-то краткий сценарий, синопсис. Это была поверхностная инсценировка, схема, костяк. Так играть было нельзя. В “Дневнике провинциала в Петербурге”, в “Концерте Саши Черного” (в постановке Григория Козлова) мне режиссер был необходим. Когда говорят “Зачем Вам режиссер?”, это в первую очередь комплимент режиссеру. Его как бы нет. На самом деле он есть. Может быть, я так обучен — актер и функция, и производное от режиссера. Это не значит, что я ни за что не отвечаю. Должен быть тот, кто видит все со стороны, может подсказать и есть, с кем поспорить. Актерская саморежиссура — это ужасно. Очень много примеров. Вы же сами знаете.

— В “De profundis” режиссура как раз заметна. Шелковые полотнища, плечики с одеждой…Увертюра затянута по чьей инициативе?

— Вы видели четвертый спектакль, где она значительно сокращена. А прежде была гораздо длиннее, мы ужимали текст Уайльда как могли. А шелка, одежда — зрители обращают внимание на что-то внешнее. Режиссура моноспектакля не в этом, не в суперметафорах, не в эффектных мизансценах. Она в смысле, а также в возможностях и способностях артиста этот смысл проявить. Четвертый спектакль записан на видео. Для артиста лучше один раз увидеть, чем несколько раз сыграть. Я увидел себя со стороны, в некоторых местах схватился за голову. Теперь я понимаю, над чем надо дальше работать.

— В Ваших прежних моноспектаклях много метафор, которые хватаешь на лету, и они не отвлекают от смысла.

— Потому что “Концерту Саши Черного” шестнадцать лет. Я играю его очень давно и всякий раз находится что-то новое. У меня есть уже — не боюсь этого слова — определенная свобода, способность импровизировать. В первые годы своего существования этот спектакль был не более, чем художественное чтение, уверяю Вас.

— Уверяю Вас, это с самого начала был шедевр.

— Даже если Вы видели его десять лет назад, то до этого он игрался уже шесть лет. Нам с Гришей он был дорог и близок в 90-м году, но по большому счету он не имел ничего общего с тем, что получилось потом.

— Вы, значит, считаете, что моноспектакль созревает до готовности много лет?

— Он должен рождаться, расти, тем более по Уайльду. “Бах” и готово может только Виктюк, как в случае с “Саломеей”. Противоестественно, если в театре все сразу получается.

— Что Вам интересно было — сам Уайльд, его личность и судьба, или общий смысл, который открылся в тюремной исповеди?

— Конечно, общий смысл. Упаси меня боже играть какой-то биографический спектакль и тем более, автобиографический спектакль. Интересен художник, тема гибели художника. Человек, который был всем, в одночасье стал ничем. Он сброшен с пьедестала теми же людьми, которые его возносили.

— Художнику необходима свобода — так я поняла ваш замысел?

— Речь идет о трагедии творческой личности, лишенной свободы. Без нее художник — не художник. А сейчас у нас в стране свободы все меньше и меньше.

— Разве не больше свободы для творчества дает наше время? Разве пятнадцать лет назад Вы могли бы сыграть такое произведение на сцене советского театра?

— Думаю, что нет. Сейчас свобода и несвобода в другом. Мы зависим от денег, это совсем другая кабала. Если бы лет пятнадцать назад удалось пробить “De profundis”, не было бы проблем с финансированием. В нашей ситуации мы столкнулись с неразрешимыми проблемами. Нам отказывали, потому что это “не их формат”. Сеть книжных магазинов “Буквоед” — кому, как не им, которые заинтересованы и классикой и, как они говорили, моим творчеством, поддерживать такой спектакль? — у них не нашлось средств на наш “формат”. Дело не в формате, дело в жадности и в невежестве. Они хотят получить прибыль. Как все. Но от театра никто и никогда прибыли не получал и не получает.

Понятия меняются. Одно дело свобода, связанная с цензурой. Совсем другое — свобода от денежной зависимости. Когда выпускался “Саша Черный”, он умещался в одном чемодане. Главное, чтобы был инструмент, пианино, или рояль. Они пока еще находятся везде. В “Дневнике провинциала” гениальное стекло придумал Саша Орлов (оформление спектакля в виде большого количество больничной стеклянной посуды) и бесподобный костюм Оля Саваренская (царство ей небесное). В Уайльде требуется нечто большее.

— Кто же все-таки вас спонсировал?

— Ну, это секрет. Лена Седова — наш директор, администратор, все в одном лице — сама, лично, где-то достала эти деньги. За что ей огромное спасибо. Тем более, что во многих местах мы получали отказы из-за “формата”. Сейчас другая проблема — где играть. Малая сцена театра Ленсовета ненадежна, у них свой репертуар, не мы одни арендуем ее.

— В Москве много Ваших поклонников. Они не предлагают Вам ничего?

— Нет. Кто возьмет на себя такую обузу? Снова деньги. Отношения повсюду стали коммерческими. Спектакль перевезти в Москву — и то надо контейнер. На словах слышу “да”, а на деле — “нет”.

— Почему же виктюковскую “Саломею” хватают с руками и ногами, зрители платят бешеные деньги, а на Уайльда в Вашей “упаковке” не находится покупателя?

— Виктюк — имя раскрученное, бренд, зрелище, мастером какового он является. Эпатаж, красота, вкус (или его отсутствие). Другое дело, хорошо это или плохо. Это театр, который имеет право на существование.

— По поводу Вашего спектакля хочу сказать — и, возможно, буду глубоко неправа. Уайльд обманывает всех, а Вы, с Вашей проницательностью интеллектуального актера, как-то не замечаете этого. В “De profundis” главное — защита репутации, которую мастерски проворачивает законченный эгоцентрик. Пишет искусство с большой буквы, обвиняет своего любовника в том, что он испортил его всеевропейскую репутацию культурного авторитета, пренебрежительно говорит об этом молодом человеке, причем, так пренебрежительно, что это выглядит издевательством. И, в конечном итоге, все это далеко не исповедь. Вы, как актер, всегда остро чувствуете двусмысленности характера, подкладку его. А здесь герой предстает патетическим защитником неких вечных ценностей. Вы с режиссером специально “убрали” странности характера?

— Я сам крайне недоволен спектаклем. Не инсценировкой. Не стал бы ничего сокращать. Действительно, пока что я вижу агрессивно-обличительную речь. Хорошо, что я увидел это сам. Надо менять что-то и в существовании на сцене, и в музыкальном оформлении. Безусловно, не хватает любви, человека. Излишний напор обличений. Это неправильно.

— Многие Ваши герои — люди одной “крови”, даже простак Аркашка Счастливцев; они все чрезвычайно настороженны по отношению к окружающему миру. В одном советском фильме герой Александра Збруева говорил: “Я не добрый”. Вот и Ваши герои как будто так же предупреждают — то ли в самом деле они не добрые, то ли потому, что боятся, что их заподозрят в доброте. Отчужденность, настороженность — почему?

— Не знаю.

— В жизни Вы такой же?

— Не знаю. Если не добрый, то, по крайней мере, не злой. Не озлобленный точно. Я спокойный.

— Вы служили в армии? Что там было интересного? Помните?

— Я служил в войсках связи, в Киргизской ССР тогда еще, в городе Фрунзе. Меня забрали со второго курса института. Я был начальником радиостанции Р145ПМ, как сейчас помню. Это идиотизм советской и не только советской государственной системы, потому что никакого отношения к технике, к радиотехнике, я, недоучившийся актер, не имел и ничего в ней не понимал. Иногда я даже думал: “Если начнется война, что я буду делать?” С какой стороны подойти к БТР, я не знал, а вся машина напичкана приборами. При этом я постоянно был на якобы боевом дежурстве. Раз в неделю я звонил начальству с отчетом. Мы были далеко в степи, на БТР-е.

— Что же вы там делали неделями? Водку пили?

— Нет, не пили, потому что был сухой закон. Читали книжки, читали письма, спали, ели. Там горы, очень красиво, особенно весной, маки расцветают.

— Остались армейские друзья?

— Нет.

— У Вас интересный голос — он совсем негромкий, но очень внятный, что редко бывает у актеров. Вас слышно на любой сцене, с любого расстояния. Это от природы или вас учили?

— Это Валерий Николаевич Галендеев учил.

— Так Вы ученик Додина?

— Я ученик Кацмана и Додина. Третий-четвертый курс учился у Додина и Галендеева. Неверно, когда его называют просто “педагогом по речи” (передразнивая кого-то). Он не педагог по речи, он такой же педагог как Додин и Кацман. В каких-то случаях даже больше, чем они. Он с нами проводил гораздо больше времени.

— В “Короле Лире” Вам интересно было играть?

— Да.

— Как возник такой Шут, который больше Девотченко, чем шекспировский герой?

— Додин хотел, чтобы Шут играл на виолончели, либо, на худой конец, на дудочке. Для этого надо учиться. Когда люди в тридцать-сорок лет начинают учиться играть на трубе или на флейте — у кого-то это получается. Бывают исключения. Скажем, Володя Селезнев, который не знал, с какого конца взяться, потрясающе играет на саксофоне. Олег Дмитриев замечательно играет на кларнете. Ну, а остальные играют плохо. Я бы никогда не научился играть на виолончели. Я слезно просил Льва Абрамовича взять тот инструмент, которым я худо-бедно владею. Скрепя сердцем, он согласился. Боровский (Давид Боровский — художник спектакля) вписал пианино в декорацию.

— “Владеть” пианино Вы учились с детства?

— Да. Дома, в музыкальной школе. У меня были мысли о профессии в музыке.

— Почему же Вы отказались от них?

— Так сложилось, звезды не сошлись.

— Почему Вы, вместо того, чтобы идти в музыкальное училище, идете в Театральный институт?

— Ну, потому что. В шестнадцать лет не объяснишь себе, почему ты сделал так, а не этак. Сейчас я бы подумал, взвесил и, возможно, решил бы по-другому. А тогда занимался в ТЮТе. (Театр юношеского творчества при ленинградском Дворце пионеров, откуда вышло много профессионалов театра)

— А, так Вы тютовский ребенок! Сейчас Вы готовы были бы отказаться от того, чего достигли в актерской профессии?

— (Пауза) Не знаю. Может быть.

— Вы актер не раскрученный в кино?

— Не раскрученный. Я мало снимаюсь, меня мало приглашают. Мне было интересно у Валерия Огородникова в “Бараке” и “Красном небе”. В сериалах же снимаются за деньги.

— В рекламе стали бы сниматься?

— За большие деньги — да. Но в рекламе снимают либо раскрученных, либо тех, кто обладает героической внешностью. У меня ни того, ни другого.

— Вы актер и большого спектакля, и камерного. Мне кажется, что Вам удобнее в моноспектакле. Это не так?

— Наверное, комфортнее в моноспектакле. Там я за себя отвечаю.

— Только поэтому? А не потому, что атмосфера многолюдства в большом спектакле тягостна?

— Не могу согласиться.

— Какой из спектаклей Вам дороже всех?

— “Преступление и наказание”, который давным-давно почил в бозе. Тихо-тихо сошел с репертуара. Там дело даже не в роли Порфирия Петровича, а в атмосфере — мы были людьми одной школы, сверстники, семья. Настоящее совместное творчество. Жалко. Кто или что мешает Грише (Козлову) возобновить его сейчас? Слава богу, мы все живы-здоровы. Мне кажется, что все могли бы и захотели бы собраться на Пионерской площади.

— А “Ревизор”?

— “Ревизор” в лучших проявлениях и когда Фокин репетирует, тоже дорог. Лучшие спектакли происходят на гастролях, потому что Фокин собирает всех и мобилизует. А потом потихоньку спектакль опять рассыпается на эпизоды и номера. Затем снова приезжает Фокин, проводит ревизию “Ревизора”, взвинчивает всех и на какое-то время устанавливается порядок.

— Где вы показывали “Ревизора”?

— Мы были в Корее, в Польше, в Америке, в Финляндии. Встречают очень хорошо везде.

— Концепция “Ревизора” у Фокина шла от Вас?

— Нет, в этом случае концепция шла от Фокина. У него, в отличие от Додина, все понятно изначально. У Додина все происходит методом проб, которые растягиваются на несколько лет, что совершенно не отменяет выдающийся результат. У Фокина, напротив, все очень сжато. Это чисто постановочный театр, чем мне и нравится Фокин. Вообще мне повезло, что я смог поработать с разными режиссерами, попробовать себя в спектаклях, сделанных в разной манере. Правда, Фокин меня видел до “Ревизора” в “Капельмейстере Крейслере”, в “Маленьких трагедиях” (спектакли Григория Козлова в Александринском театре).

— Кто Ваши родители?

— Были геологами. Каждое лето меня брали в экспедицию. Родителей окружали их коллеги. Я знаю спикера Совета Федерации Миронова как дядю Сережу. Но к камням у меня никогда не было интереса. Интересовался музыкой и книгами.

— Какие у Вас планы на будущий год?

— Планов много, были бы возможности для их осуществления. В театре занят в “Живом трупе” (премьера назначена на конец декабря). Давно думаю об “Египетской марке” Мандельштама.

— Ваш театр и Ваши замыслы слишком элитарны. Вы не хотите “слиться” со зрительской массой?

— Я не хочу работать в театре, куда ходит быдло.

— Это кто? Те, кто в казино ходит?

— Казино посещают многие мои знакомые. Игра — это зависимость, болезнь. Я уверен, что на пять миллионов Петербурга всегда найдутся пятьсот человек, которым интересно посмотреть спектакль про Сашу Черного или Оскара Уайльда. Элитарный, как Вы его называете, театр, по моему мнению, настоящий, а не зрелище для глупцов.

— Ваша молодость пришлась на перестройку. Как Вы ее оцениваете?

— Когда мы заканчивали институт, в 89—90 году, это был настоящий глоток свободы, и обязаны мы им Михаилу Горбачеву, которого сейчас клянут все, кому не лень.

— При Горбачеве был голод…

— Очень недолго. Гайдар заполнил прилавки, за что ему тоже спасибо. А потом, при Ельцине, все растеряли. Сейчас возвращается силовая система, которую я оцениваю очень плохо. Кругом потемкинские деревни. Например, программа “губернаторские фасады” — дома красят, а коммуникации гниют. В Петербурге зачем-то строят гигантскую башню.

— Чем она Вам мешает? Стоит же телебашня такой же высоты. Город должен строиться и развиваться.

— Но не за счет своего бюджета.

— Вы активно следите за политическими событиями?

— Нет. Слушаю “Эхо Москвы”, читаю “Новую газету”. Этого мне достаточно.

— Вы сейчас актер какого театра?

— Этого, Александринского (беседуем в кабинете А. А. Чепурова)

— Как замечательно его отреставрировали!

— Это заслуга Фокина. Сделали первоклассные артистические уборные с душем, радио, телефоном. Роскошные диваны почти такие же, как здесь. Акустика, техника на мировом уровне.

За разговором забыла о самой простой человеческой обязанности, приличествующей моменту — поздравить с Новым годом. Поздравляю, желаю успехов, желаю БЫТЬ “Египетской марке” и многим другим замыслам.

Елена Горфункель, Газета “ДА” (`Дом Актера`, Москва) N 1

15.01.2007

http://www.theart.ru/cgi-bin/material.cgi?id=978

Док. 504084
Перв. публик.: 15.01.07
Последн. ред.: 10.10.08
Число обращений: 103