Недавно один за другим покинули жизнь пять человек мира кино, как если бы кем-то были записаны в невидимую очередь на тот свет.
Леждей все знали как Зинаиду Кибрит из популярного сериала "Следствие ведут знатоки", где она своим присутствием смягчала и облагораживала быт московского угрозыска. Но до этой, как бы завершающей роли, были у нее и другие - Рита Устинович в "Павле Корчагине", Мари в "Ветре", Жанна Лябурб в фильме "Эскадра уходит на Запад", где ее необычное имя и нездешняя внешность отражались в чуть загадочных романтических героинях - в платонической возлюбленной несгибаемого бойца и страстотерпца или во французской бунтарке-коммунистке. В классических красавицах-героинях советского экрана - Орловой, Ладыниной, Серовой и других, пришедших им на смену, было многое, от форм до темперамента, но не было тайны и аристократизма, идеологически противопоказанных простому "рабоче-крестьянскому" государству. Леждей пришла в кино во время послесталинской оттепели, когда в воздухе запахло переменами, сыграв именно это тонкое и смутное очарование Иного, без которого любовь неполна. Увы, отечественное кино не слишком нуждалось в этом типе женскости и этом типе красоты, и ассимилировало Леждей, с начала 70-х игравшей сплошь земных, а не иноземных, женщин сугубо здешнего происхождения. Итогом этой ассимиляции и стала символическая роль "карающей матери" Кибрит, к которой не по своей воле стягивались блудные дети советской страны.
Романтическим актером пришел в кинематограф и Николай Еременко, чернокудрый рослый красавец, которого его учитель Сергей Герасимов вскоре призвал на совершенно ему не предназначенную роль Жюльена Сореля в пятисерийной телеэкранизации "Красного и черного", сотворив при этом натуральное чудо превращения французского вина в советское шампанское. Стендалевский Сорель был щуплым мальчуганом, чьи любовные отношения со взрослой и статной мадам де Реналь воспроизводили отношения сына и матери, тогда как герасимовский Жюльен-Еременко по своей психофизике мог быть только опытным сердцеедом и покорителем женских сердец, расчетливо соблазнившим молодую жену пожилого буржуа, сыгранную его ровесницей Натальей Бондарчук. Пылкий честолюбец и тонкий лицемер превратился в холодного карьериста и позера - сродни бальзаковским героям, использовавшим женщин как ступеньки на пути наверх, или, если искать поближе, нашему Глумову. Невольная эта метаморфоза совершенно противоречила духу Стендаля, но точно соответствовала духу семидесятых советских лет, где подобных персонажей было пруд пруди - отчего по-своему безупречно сыгранного Еременко Сореля и приняли как родного. Вторую эпохальную роль актер сыграл в "Пиратах ХХ века", самом кассовом (за 80 миллионов зрителей) гиганте советского кино, завершившего, вернее, завершинившего пересадку американского жанра "экшн" на евроазиатскую почву. Здесь он доказал, что создан для воплощения "справедливых крутых парней" не меньше, чем для образов высокопоставленных исторических или литературных персонажей (вроде Орлова, Меньшикова или лорда Гленарвана) - но советский кинематограф, словно бы испугавшись содеянного, для этой цели его уже не использовал. Что прискорбно, ибо мало кто умел так держать паузу и так значительно молчать на экране, как Еременко - и ни в ком из наших героев-актеров до Евгения Сидихина (Кахи Кавсадзе в роли Мустафы, понятно, не в счет) не было столько мужской стати. Во второй половине 90-х годов Николай Еременко, устав ждать достойных ролей, попробовал себя в режиссуре - и снял вполне крепкий и потенциально коммерческий фильм "Сын за отца", где сыграл в паре с Николаем Еременко-старшим, и где они вдвоем расправлялись с супостатами, превратившими добропорядочную клинику в клуб для ночного отдыха после темных дневных дел. Никто тогда и подумать не мог, что этот здоровый и уверенный в себе человек сорока с лишним лет проживет лишь чуть дольше своего отца, которому тогда было сильно за семьдесят.
В противоположность Леждей и Еременко, Любовь Соколова играла роли вполне прозаические, которые в ее рекордно длинном для нашего кино послужном списке (более 180 ролей) уже с шестой картины ("Коля дома один", 1957) обычно начинались со слова "жена", "мать" или "тетя": "жена Приходько", "мать Вали и Люси", "мать сержанта", "мать Кирилла", "тетя Дуся" или просто по имени, без отчества: "Анисья", "Агафья" и даже "Палашка". (Странным образом эта придаточность запечатлелась в двусмысленности ее собственных имени и фамилии, как бы отвечающих на незаданный вопрос "Чья любовь?" - "Соколова"). Из череды добрых матерей матерей выделялась одна страшная - мать Ксении в фильме Райзмана "А если это любовь?", где Соколова с феноменальной точностью сыграла социальный тип полугородской-полудеревенской родительницы, приверженной всем предрассудкам своей пограничной среды и губящей дочь из любви к ней. Потом "жены" исчезли, а к неизменным "матерям" добавились "бабушки" без имени и даже указания, чьи они. Она одна сыграла целый женский народ, и если в честь русской матери когда-нибудь воздвигнут еще одну статую, то я бы хотел, чтобы у нее было не фанатичное лицо пудовкинской Матери, не призывное лицо Родины-Матери со знаменитого плаката, и не каменное лицо Матери со сталинградского монумента, а лицо Любови Соколовой.
Михаил Глузский тоже создал в кино целый народ, за 62 года сыграв более полутораста мужчин в возрасте от 20 до 98 лет, часто безымянных: "пограничник", "ополченец", "архиерей", "командировочный", "командир", "эмигрант", "отчим", "инспектор", "плешивый", "автор проекта". Он и сам называл себя "рабочей лошадкой" кинематографа. Даже получив премию "Кумир", кумиром себя не ощущал, а "своей" наградой считал "Нику" за роль второго плана. Среди этих, формально второстепенных, на самом деле были роли первоклассные, отменной актерской выделки. Это он, Глузский, в роли есаула Калмыкова перед расстрелом прокричал красным убийственные слова: "Вы не партия. Вы - банда гнусных подонков. Кто вами руководит? Немецкий генеральный штаб! Ваш Ленин - каторжник, который продал Россию за миллион немецких марок!". Но это и он же, Глузский, был "народным" комиссаром (не путать с "народным комиссаром") Фокичом в фильме "В огне брода нет". И это он, Михаил Андреевич Глузский, сыграл поистине эпохальную роль башмачника, но не того, который тачает башмаки, а того, который их подкладывает под колеса поездов. Именно он вместо двух положенных башмаков подсунул лишь один - и символический поезд из фильма Миндадзе-Абдрашитова вместо "наш паровоз, вперед лети, в коммуне остановка" покатился к остановке и крушению всей коммунистической системы.
Есть актеры, которые сверкают, пока молоды, и тусклеют, старея. Глузский, как доброе вино или хороший коньяк, с годами становился все выдержаннее и значительней. Он никогда не жаловался на перемены, не сетовал на "гибель кино" и не ворчал на молодую поросль, считая это ниже своего достоинства - а его он считал главным качеством человека. Чего греха таить, приз "за честь и достоинство" порой вручается за выслугу лет, отмеченных скорее профессиональными, чем человеческими достижениями. Михаил Глузский, признанный старейшина кинематографического цеха и многолетний глава комиссии ветеранов кино, действительно воплощал в себе честь и достоинство артиста и человека.
Журналистские переходы от фильма к фильму и от героя к герою часто строятся по универсальному принципу сходства или различия. Было бы пошлым лицемерием умолчать о том, что Савва Кулиш, в отличие от Михаила Глузского, был человеком несдержанным, брюзжать любил, а критиков, особенно новой генерации, считал нахлебниками, живущими за счет чужого труда, или купленными агентами влияния. В частности, он так и не простил автору этих строк язвительного отзыва о своей "Трагедии в стиле "рок", едва ли не всерьез утверждая, что рецензия на фильм была заказана и оплачена наркомафией, опасавшейся его общественного воздействия. Однако все это были, что называется, "отдельные недостатки" крупной фигуры Саввы Яковлевича, человека талантливого, разностороннего, неравнодушного и действенного.
Многогранные его способности сказались уже в том, что он был среди считанного числа постановщиков, равно владевших профессией режиссера игрового и неигрового кино. Он снял "Последние письма" (фильм о предсмертных посланиях немецких солдат и офицеров из Сталинграда), ставшие классикой советской документалистики, и "Мертвый сезон", ставший такой же классикой советского "шпионского" жанра. Да и как ни относись к художественным результатам его поздних работ, той же "Трагедии" или "Железного занавеса", масштабность их замысла несомненна. Столь же масштабным был и затеянный им проект "Сто фильмов о Москве", где он проявил себя в качестве продюсера и дал работу многим молодым и не очень молодым документалистам, тогда отнюдь не так востребованным, как сейчас, в эпоху отечественных телесериалов. Молодых он ругал, но он же в бытность свою руководителем молодежной режиссерской секции учил вдумчивости - и многим его уроки запомнились. Неуемная его энергия проявилась и в организации Выборгского кинофестиваля, и в том, что он возглавил Московский союз кинематографистов, последний бастион "антимихалковской" оппозиции, который он, похоже, собирался сделать чем-то вроде органа "оппозиции Его Величества", то есть придать грубому противоборству цивильный облик. Жаль, что смерть остановила его на втором взлете (первым был его "Взлет" о Циолковском) - Савва Кулиш был одним из тех, чей голос в кинематографическом разноголосом хоре всегда был слышен и значим.
Ничто не объединяло этих пятерых в жизни, кроме принадлежности к цеху, а теперь соединила кончина. Словно бы в пять пальцев одной мистической длани: мизинец - Эльза Леждей, безымянный - Любовь Соколова, длинный - Николай Еременко, указательный - Савва Кулиш, большой - Михаил Глузский.
14.07.2001
Виктор Матизен
http://www.film.ru/article.asp?id=2631
Док. 507175
Перв. публик.: 14.07.01
Последн. ред.: 17.10.08
Число обращений: 307
Соколова Любовь СергеевнаГлузский Михаил АндреевичКулиш Савва ЯковлевичЕременко Николай Николаевич
|
