"Дирижер должен быть диктатором. Но не диктатором-держимордой, а диктатором-воспитателем, который способен убедить музыкантов в правоте своего замысла", - считает Геннадий Рождественский.
Имеет ли понятие "дирижер-легенда" право на существование после эпохи Караяна? Если да, то Геннадий Рождественский - один из первых кандидатов на это звание. Сегодня дирижер отмечает свое 75-летие. Музыкант, библиофил, коллекционер, один из самых образованных людей на нашей классической сцене, Геннадий Николаевич всегда говорил, что дирижер должен быть философом и эрудитом: ведь то, что исполняется, коренится не только в нотных значках. Его имя стало синонимом хорошего вкуса и твердых музыкальных убеждений. В эпоху партийного искусства Рождественский смело пропагандировал опусы талантливых авангардистов, которых "благонадежные" дирижеры предпочитали не замечать, - Шнитке, Губайдуллиной, Тищенко. А во времена рыночной конъюнктуры страстно отстаивал абсолютные музыкальные ценности и спорил, если нужно, и с журналистами, и с министрами. Новатор и консерватор в одном лице. Завидная репутация! О своем творческом пути и художественных приоритетах Геннадий Рождественский рассказал в интервью "Итогам".
- Известно, юбиляр юбиляру рознь. Один отмечает так, чтоб запомнили все и надолго. Другой старается проскочить круглую дату как-нибудь незаметно. А вы?
- Чего я не люблю, так это юбилейных славословий. Они, как правило, лживы. Даже если произносятся от чистого сердца, звучат порой фальшиво. Мне куда больше по душе юбилейные концерты. На этот раз я пригласил участвовать в них своих учеников. Приходите 4 мая в Большой зал консерватории, услышите.
- Не всем достается титул "живая легенда", но вас в прессе так время от времени величают. Не смущает?
- Ну, это все опять же высокие слова. Не мне одному их говорят, а что за всем этим стоит, рассудит время. В конце концов, не я их произнес, не мне и объясняться. А у меня для себя свой критерий. Оглядываясь назад, считаю своим главным достижением то, что смог устоять за пультом больше пятидесяти лет - и ни разу не изменить своим художественным убеждениям. И впредь сдавать позиции не собираюсь. Намечено немало, приходится успевать делать много дел одновременно. В мае мне предстоит председательствовать на двух международных дирижерских конкурсах - Геннадия Рождественского в Софии и Восьмом международном конкурсе дирижеров в испанском городе Кадакесе. А также в Венеции сыграю концерт из произведений Моцарта и Шостаковича. В июне предполагается выступление в Москве. В Колонном зале, с лондонским оркестром "Академия Святого Мартина в полях". В программе Россини, Дворжак и Бриттен.
- Сегодня не в диковинку позавтракать в одной части света, поужинать в другой. А ведь когда-то именно вы вышли за железный занавес - стали первым советским дирижером, который начал работать на Западе.
- Вообще-то я особых усилий к этому не прилагал. Просто-напросто после моих гастролей в Стокгольме в 1972 году руководство Королевского Филармонического оркестра пригласило меня занять место главного дирижера оркестра - в этот момент как раз закончился контракт моего коллеги Антала Дорати. Казалось бы, чего еще желать? Но вы же понимаете, какие у нас тогда были порядки!
- Не пускали?
- Разумеется. По всем писаным и неписаным законам того времени я был бесправной марионеткой. Как и полагалось, адресовал приглашение в наше Министерство культуры, хотя был абсолютно уверен в полном провале этой затеи. И не ошибся. Возглавлявшая министерство товарищ Фурцева ответила шведам категорическим отказом. Да еще сопроводила этот отказ удивительным "внутренним" комментарием: "Нечего им жар чужими руками загребать!" Вот сегодня порой говорят, что государство должно опекать художника. А может, наоборот - когда они друг друга не замечают, им обоим это только на пользу...
- Однако затем "линия партии" в отношении вас изменилась, не так ли?
- Да, через некоторое время после этого мудрого решения в Швецию с официальным визитом прибыл председатель Совета Министров СССР Алексей Николаевич Косыгин. На каком-то приеме у него состоялась беседа со шведским премьер-министром Улофом Пальме, который, будучи членом Попечительского совета Королевского оркестра, обратился к Алексею Николаевичу с просьбой отпустить меня на работу в Швецию. Косыгин оказался мудрее Фурцевой. Он ответил: "Не вижу оснований для отказа". И по возвращении в Москву дал указание госпоже министерше оформить назначение, что она "с радостью" и сделала.
- Ваш выезд имел далеко идущие последствия?
- Конечно, ведь главным результатом этой акции было не предоставление мне престижного рабочего места, а создание прецедента для моих коллег - советских дирижеров. Теперь им было трудно отказать в аналогичных просьбах. Так, одним из моих первых последователей стал Евгений Светланов, возглавивший оркестр "Резиденси" в Гааге.
- Упомянули о Светланове, и я не могу не вспомнить печальную историю, связанную с ним и его оркестром - ГАСО. Можно было избежать столь мрачного сценария?
- По всей вероятности, такие конфликты возникают по вине обеих сторон, и нам надо быть объективными, оценивая их причины. Я не берусь быть рефери в истории со Светлановым. Могу только с полной уверенностью сказать: разница между Евгением Светлановым и Михаилом Швыдким в нашей культуре настолько велика, что, к сожалению, не поддается измерению. А отсюда можно сделать напрашивающийся вывод.
- Геннадий Николаевич, а у вас случались конфликты с оркестрантами?
- Безусловно. Как правило, это происходило по причине "лабушского" отношения музыкантов к своим прямым обязанностям. В таких случаях мне приходилось отменять свои концерты. А что делать?
- Значит ли это, что дирижер должен быть диктатором?
- Да, если хотите, дирижер должен быть диктатором. Это одна из сторон профессии. Но только не диктатором-держимордой, а ласковым диктатором, диктатором-миссионером, который способен убедить музыкантов в правоте своего замысла, заставить их поверить в свою инициативу, не отступая ни на йоту от своей генеральной линии. Но эта линия должна быть в свою очередь продиктована волей композитора.
- Этот подход неизбежен в наших условиях?
- Почему именно в наших? Он универсален, место и время здесь ничего не меняют. Это способ организации творческого процесса.
- Мне-то казалось, что это вынужденная мера в работе с нашими музыкантами. У них и менталитет, скажем так, особый, и заработки не слишком велики.
- Ну что вы! Музыканты в общем-то везде одинаковы, тут важен подбор "ключа". Но насчет заработков вы правы. Не знаю точных цифр, но могу с сожалением сказать, что наши несравнимы с гонорарами на Западе и на Востоке.
- Впрочем, говорят, много денег - это тоже плохо. Меня поразила в этом смысле книга Лебрехта "Кто убил классическую музыку" - автор утверждает, что рынок и большие деньги оборачиваются против искусства...
- Не могу полностью согласиться. Я внимательно читал книгу Лебрехта. Там есть ряд верных мыслей, но вместе с тем ее пропитывает дурной запах зависти по отношению к исполнителям. Чего стоит только таблица гонораров исполнителей, с которыми, к сожалению, гонорары господина Лебрехта никогда не сравняются... Думаю, несмотря на коммерциализацию, классическая музыка будет существовать вечно.
- Как музыкантам вести себя в этих условиях? Подстраиваться под публику, у которой классика в одном ряду с суши и фитнесом? Или проводить свою линию?
- Все не так просто. Публика бывает разная. Вот, к примеру, в Лондоне в Королевском Альберт-холле, вмещающем 8000 зрителей-слушателей, каждый год организуется исполнение "Мессии" Генделя. На это исполнение очень трудно купить билет. Дело в том, что при входе в Альберт-холл, в первом его фойе, большими стопками разложены хоровые партии с обозначениями на обложках: "Сопрано", "Альты", "Тенора" и "Басы". Люди, купившие билет на концерт, - потенциальные хористы. Они очень быстро разбирают партии согласно своим тесситурным возможностям и садятся на места в зале, также обозначенные маленькими плакатиками: "Сопрано", "Альты", "Тенора", "Басы". Начинается исполнение "Мессии". На сцене профессиональный оркестр, профессиональный квартет солистов-певцов и профессиональный дирижер. А хор - НЕпрофессиональный. Это учителя, продавцы, чиновники, врачи - кто угодно! Артисты хора пришли сюда для того, чтобы получить огромное наслаждение от своего участия в исполнении. Поэтому так трудно достать билет на этот концерт. Вот так. Демократия в искусстве тоже возможна.
- Заманчивая картина. Но это лучшая часть публики, а как быть с остальными? Формировать репертуар театров согласно рейтингам посещаемости залов?
- Ну зачем же так? Нет, театры не должны идти за публикой, они должны публику воспитывать. Если только их возглавляют люди, которые способны дать такое воспитание. И проводить внятную репертуарную политику.
- У наших театров это получается?
- Признаться, не особенно. Репертуар в основном серый или эпатирующий. Единой репертуарной политики, увы, не существует. Вместо нее - ползание в тумане.
- Однако же Мариинка имеет успех, а Большой театр на ее фоне не очень радует. В чем тут дело?
- Успехи Мариинки прежде всего обусловлены изумительными бизнесменскими качествами ее художественного руководителя. Только и всего.
- А что бы вы изменили в репертуарной политике Большого, если б на то была ваша воля?
- От меня это никогда не будет зависеть. Какой смысл строить воздушные замки?
- Но вы же не раз совершали "хождение" в Большой. Значит, что-то надеялись изменить?
- В последний раз, когда я пришел в Большой театр... уж не помню, право, в который раз я туда пришел... я был переполнен самыми радужными планами. Но, как выяснилось, был недопустимо наивен. Реализоваться эти планы просто-напросто не могли. Внутренняя жизнь театра, отношения между артистами и администрацией - все это оставалось на советском уровне, если не хуже. О нормальной, принятой во всем мире контрактной системе с твердой юридической базой не могло быть и речи. С тех пор мало что изменилось.
- Но каких-то подвижек в репертуаре вы все-таки пытались добиться. Выступили против "Дочери фараона" Пьера Лакотта...
- Я выступил против наличия в репертуаре Большого театра балета "Дочь фараона" Цезаря Пуни. А не Пьера Лакотта, как вы говорите.
- Я имел в виду постановку.
- Я понимаю. Но поскольку балеты пишут не балетмейстеры, а композиторы, то и приматом балетного спектакля всегда была, есть и будет МУЗЫКА. Которая отсутствует в примитивно-дансантной, "макулатурной" партитуре Цезаря Пуни. Такие балеты, как, скажем, "Щелкунчик" Чайковского, "Дафнис и Хлоя" Равеля, "Весна священная" Стравинского прекрасно существуют на концертной эстраде без всяких танцев. Но попробуйте протанцевать их на театральной сцене без музыки!
- Произвести масштабные изменения в жизни театра не было никакой возможности?
- Нет, и поэтому в конечном итоге все мои устремления свелись к одному - во что бы то ни стало осуществить постановку оперы Прокофьева "Игрок".
- Почему именно ее?
- Понимаете, это была первая редакция "Игрока", никогда не видевшая света рампы. Она содержала в себе сорок пять минут никому не известной музыки Прокофьева, что для меня было равносильно открытию золотого прииска с сорока пятью тоннами чистого золота! Но осуществить мою мечту оказалось чрезвычайно трудно по причине полнейшей индифферентности дирекции. А также из-за оголтелой травли со стороны хорошо натренированной своры газетных писак, спущенной на меня с чьего-то повеления.
- Как вы нашего брата...
- Для меня отношения с прессой - вопрос особый. В моем архиве есть множество рецензий, в которых меня лестно сравнивают с Тосканини (да, да!), Клемперером, Бруно Вальтером и со многими другими - совершенно разными - мастерами. Мыслимо ли это? Еще один аспект взаимоотношений с прессой: я готовлю исполнение нового, никому не известного сочинения, скажем, 8-й симфонии Шнитке. У меня на столе ЕДИНСТВЕННЫЙ рукописный экземпляр партитуры, с которым я провожу ежедневно по 5-6 часов, и так несколько месяцев. Затем происходит мучительный процесс "преодоления" и "вживания" в партитуру в течение нескольких дней, посвященных оркестровым репетициям, и наконец - концерт. На следующий день я читаю в нескольких газетах мнение рецензентов о моем исполнении. Как, спрашивается, они могут о нем судить, не зная сочинения? Каков их критерий в оценке труда, моего и оркестра? Кто дал им право - и чем они его в своей жизни заработали, чтобы выставлять знак плюс или минус?
- Но ведь бывают и конструктивные отзывы?
- Так называемые конструктивные отзывы подразумевают знание критиком партитуры в объеме, превышающем мое знание, но ведь это, увы, невозможно! В свое время, много-много лет тому назад, музыкальную критику писали Бернард Шоу, Чайковский и Шостакович, вот их мнение мне было бы интересно и полезно знать, а безграмотные и наглые разглагольствования господ Пашкиных и Машкиных меня абсолютно не интересуют.
- Между тем та же пресса иногда называет вас музыкальным археологом. Вы любите извлекать на свет незаслуженно забытые произведения.
- В следующем сезоне собираюсь предложить публике четыре концерта скандинавских композиторов. Кроме популярного Концерта для фортепиано Грига, который будет исполнен с солисткой Викторией Постниковой, в программе - малоизвестные кантаты Сибелиуса. А еще произведения датского композитора Карла Нильсена: 5-я и 6-я симфонии, несколько кантат и Концерт для скрипки, в котором примет участие солист Александр Рождественский. Не скрою, приятно открывать публике что-то новое.
- Раритеты - дело хорошее. Но, случается, вы удивляете публику по-другому - смешиваете эстраду и классику. Например, пригласили лидера группы "Любэ" исполнять Шнитке. А как же академические приоритеты?
- Думаю, они от этого ничуть не пострадали. Пригласив талантливого Николая Расторгуева для участия в исполнении оратории Шнитке "Арап Петра Великого" по материалам фильма Митты "Сказ про то, как царь Петр арапа женил", я не думал кого-то шокировать. Это было естественным продолжением моих попыток содружества с Аллой Пугачевой и Людмилой Зыкиной. Сам Шнитке с удовольствием прибегал к использованию эстрадного голоса. Он пригласил Аллу Пугачеву спеть одну из партий в кантате "История доктора Иоганна Фауста"... Эстрада и классика могут сочетаться, когда и то и другое - талантливо. Думаю, историки музыки еще скажут об этом свое слово.
- Кстати, об историках музыки... А что вы скажете о творчестве Бруно Монсенжона, который "загнал в кадр" всю современную музыку? Вроде бы он и о вас фильмы снял?
- Да, два фильма обо мне и один о моей жене Виктории Постниковой. Фильмы Монсенжона - это уникальные произведения редчайшего жанра музыкально-кинематографической летописи, в котором у него нет соперников. Это настоящие живые портреты, что для музыканта, может быть, куда важнее бронзового бюста.
