Александр Иванович Антипенко - один из ведущих кинооператоров, заслуженный деятель искусств РСФСР, член Гильдии кинооператоров СК РФ и Европейской ассоциации кинооператоров IMAGO, преподаватель факультета дополнительного профессионального образования ВГИК. А. Антипенко - мастер черно-белой фотографии, в кинематографе научился пользоваться возможностями цветной кинопленки, как художник красками на холсте. В 1976 г. получил свою первую кинематографическую международную награду - "Диплом за цветовое решение" в фильме "Прошу слова" (реж. Г. Панфилов) на фестивале в г. Барселоне (Испания). Неоднократно становился лауреатом Всесоюзного конкурса на лучшую операторскую работу в художественном кино на отечественной кинопленке: "Аленький цветочек" (реж. И. Поволоцкая, 1978), "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" (реж. В. Грамматиков, 1983), "Вера, надежда, любовь" (реж. В. Грамматиков,1985), "Дом с привидениями" (реж. Е. Гальперин, 1987), "Женщина с цветами и шампанским" (реж. М. Мельниченко, 1992; диплом "За операторское мастерство" на МКФ в г. Битола), "Маленькая принцесса" (реж. В. Грамматиков, 1997 г.; премия "Ника" "За лучшую операторскую работу").
Среди его лучших фильмов: "Сегодня - каждый день" (реж. В. Савельев, 1966), "Мольба" (реж. Т. Абуладзе, 1968), документальный "фотофильм" "Семь минут с кинооператором Сергеем Урусевским" (реж. А. Антипенко, 1969), "Живая вода" (реж. Г. Кохан, 1971), "Поклонник" (реж. А. Хамраев, 1973), "Прошу слова" (реж. Г. Панфилов, 1976), "Радости и печали маленького лорда" (реж. И. Попов, 2002).
На киностудии им. М. Горького А. Антипенко снял более 20 сюжетов для журнала "Ералаш" (1994...1997) с режиссерами А. Суриковой, В. Ховенко, В. Панжевым, Н. Репиной. Снимал на видео передачи П. Шепотинника "Кинескоп" ("ТВ-6"), посвященные О. Меньшикову, Л. Соколовой, Е. Соловей, С. Маковецкому, С. Бодрову, А. Демидовой, О. Янковскому и др. И, как итог работы для телевидения, - 10-серийный телесериал "Сибирочка" (реж. В. Грамматиков), киноверсия которого готовится к кинопрокату.
В небольшой аудитории ВГИКа собрались люди самых разных профессий: юристы, экономисты, инженеры, дизайнеры. Они пришли сюда, на факультет дополнительного образования, чтобы коренным образом изменить свою жизнь - стать кинорежиссерами. Никто из них ни разу в жизни не снимал на кинопленку. На экране черно-белый фильм "Сегодня - каждый день", снятый кинооператором Александром Антипенко в 1966 г. о балетном классе. Автор - за преподавательским столом, он учит этих начинающих режиссеров азам операторского мастерства, заново проходя свой долгий творческий путь в кино. И пусть практически у каждого его студента есть своя цифровая камера и, вероятнее всего, работать большинству из них придется в телевизионных форматах, Александр Иванович показывает им те изобразительные приемы, без которых, по его глубокому убеждению, кино - пленочное или цифровое - просто не может существовать.
Зажегся свет. Зрители аплодируют стоя. И в который раз оператор-педагог слышит:
"А можно переписать этот фильм?".
О том, как создавался этот и другие фильмы, Александра Антипенко попросила рассказать наш корреспондент Елена Ермакова.
Александр Антипенко: Где бы я не показывал дипломную ВГИКовскую работу о балетном классе (даже в Дании, когда я читал лекции на Высших режиссерских курсах), равнодушных в зале не бывает. У фильма "Сегодня - каждый день" странная судьба. Я снимал его с режиссером Владимиром Савельевым по заказу для зарубежного телевидения на киностудии А. П. Довженко. Его купили много стран, но у нас в стране он ни разу не шел.
Елена Ермакова: Я знаю, что это Ваш самый любимый фильм. Почему?
А. А.: Он живой. Настоящий. Изначально нам предложили снимать этот фильм на студии, в павильонах. Но когда мы представили себе декорации, то сразу от них отказались. Нужен был настоящий балетный класс, хореографические станки, хранившие теплоту натруженных рук балерин, помнящие многочасовой труд этих юных девочек. Я чувствовал, воссоздать эти реальные, для меня почти живые фактуры в павильоне невозможно.
Настоящий балетный класс - очень интимное место, куда не пускают чужих. Сюда балерины приходят каждый день и отрабатывают те элементы, которые не получались в танцах. Но нам разрешили снимать. И в течение четырех месяцев каждый день с 9 до 11 часов я приходил туда с фотоаппаратом и снял около 2500 фотографий. Это была подготовительная работа, но без нее не было бы фильма. Мы открывали зрителю тайну балета - самопожертвование и тяжелый повседневный труд ради этих воздушных танцев.
А потом в середине декабря начали снимать - один день в неделю по 14 часов, в выходной день в театре. В середине зимы самые короткие дни, за окнами большую часть времени - сумерки, и нам нужно было сбалансировать свет в классе и за окнами. Окна и жизнь города снимались в первую очередь, использовалась так называемая съемка по направлению. Все пейзажи сняты на пленку для фотоконтратипирования "Микрат-300". Она очень контрастная и мелкозернистая, я работал с ней как фотограф, благо она была перфорирована для фотоаппарата.
Е. Е.: В фильме много движения - наезды, плавные перемещения камеры. Я бы даже сказала, что это Ваш самый "подвижный" фильм.
А. А.: Наша камера ездила на тележке, которая была поставлена на авиационные колеса на "дутиках", что придавало плавность движению. Есть кадры, когда камера практически лежала на полу, задавая такой ракурс съемки, который не могла дать ни одна операторская тележка. Нужно было снять ноги балерин, вернее тот рисунок, который они создают. А иногда камера "летала", от балерины к балерине, потом на окно. Мы придумали непрочное крепление к штативу, и, когда камера на тележке с объективом 14 мм доезжала до окна, механик незаметно выкручивал винт, а я, не теряя ни секунды, брал в руки камеру и продолжал съемку - на окно, а затем "проплывал" над застывшими на станке балеринами. Вообще мы со своей операторской тележкой творили чудеса. Например, вертели ее на 360 градусов, и механику с аккумулятором приходилось кружиться в этом танце.
В начале картины есть кадр, который часто принимают за монтажный. Но в нем нет склейки. Мы сделали быстрый переход с крупного плана балерины на средний без монтажного стыка при помощи "турели" - насадки на камере "Конвас" с тремя объективами. Сейчас такие приспособления можно найти только в музее. С ее помощью я, не выключая камеры, мог переходить с 18-мм объектива на 75-мм. Минимальная засветка практически не читается на экране.
А есть кадр, на который очень ополчились чиновники при приемке фильма. Балерина берет в руки пуант и перед тем как надеть по привычке греет его своим дыханием. Крупным планом потрепанный, протертый пуант. У советской балерины!
В итоге мы сняли четыре части. Придумали замечательную финальную сцену, где камера вела съемку со стороны партера. Черно-белый занавес начинает подниматься и становится золотым, и в его сиянии стоят балерины в светящихся пачках. Мы ввели цвет в фильм. Было безумно красиво - отражение осветительных приборов, которые попадали прямо в оптику, дифракция цвета и переливы с белыми пачками. Больше того, от 24 кадров в секунду мы переходили в рапид 150 кадров в секунду. Но наш финал - поднятие занавеса - вырезали, сказав, что цвет в телевидении появится через 20 лет. Конечный вариант фильма состоит из двух частей.
Е. Е.: Но диплом все-таки приняли...
А. А.: И поставили пять. А когда картину посмотрел А. М. Мессерер, то он пригласил меня сделать в его классе Большого театра фотографии для своей книги о балете. Я помню снимок Асафа Михайловича, где он стоит перед зеркалом, а в зеркале отражается весь "звездный" класс: Плисецкая, Максимова, Васильев... Чуть не вышел скандал. Плисецкая любила, чтобы объектив был направлен только на нее.
Е. Е.: Вводный курс операторского мастерства Вы строите на своих фильмах, снятых в пору ученичества во ВГИКе. Почему?
А. А.: Мне кажется, что эти работы в большей степени авторские, а в творческом смысле новаторские. Приходилось много изобретать, выходить из безвыходных положений, при полном безденежье и отсутствии нормальной кинотехники. Очень показателен в этом смысле учебный фильм "Путь в штаб" (1965 год). Я снимал его в соавторстве с оператором Полянским и двумя режиссерами - Фридманом и Дуровым, потому что на каждого студента выдавалось по 300 м пленки. На фильм нам на всех дали 1200 м.
Так вот, на этом фильме я учу студентов, как можно заменить дорогостоящую операторскую технику другой и снимать малобюджетное кино. Очень актуально сегодня. Например, нам удалось сымитировать съемку с самолета, когда с воздуха расстреливают двух партизан. А у нас не было не только самолета, даже лихтвагена. Да что говорить, у нас и осветительных приборов не было. Единственное, чем нас снабдили во ВГИКе, это рельсы, по которым, видимо, прошлась колонна танков, и на один день нам дали операторский автокран со стрелой 4 м. И мы "полетели".
Я поставил автокран над обрывом, чтобы стрела нависала над пропастью. Отсюда мы сняли панораму "из летящего самолета". В момент "пикирования" я резко дернул камеру вниз - получалась "смазка", как бы от резкого виража. Потом был отъезд на общий план и при помощи трансфокатора, а потом вместе с движением стрелы крана "псевдонаезд" на двух партизан. Получилось очень правдоподобно. Меня до сих пор спрашивают, откуда мы взяли вертолет.
Последние кадры фильма мне тоже дороги. Убивают одного из партизан. И мы пытались художественно осмыслить смерть. Помните у Урусевского в фильме "Летят журавли" смерть Бориса? Это философская сцена. У нас тоже смерть имеет свое лицо. Мы соединили позитив и негатив. Причем позитив печатался несколько раз, разных плотностей, от недопечатки до передержки. А потом мы накладывали одно изображение на другое. Получился мир каких-то странных контуров, размытых предметов - кинобарельеф.
Е. Е.: До того как стать кинооператором, Вы были замечательным фотографом. Почему перешли на кинокамеру?
А. А.: Сначала я был столяром-краснодеревщиком, учился четыре года в киевском ремесленном училище N 36. Мне очень нравилась эта профессия. Я обожал запах стружки, теплоту древесины. Каждый вечер с нетерпением ждал утра, когда можно будет снова взять в руки рубанок. Мне даже в виде исключения присвоили пятый разряд. Но по окончании училища меня ждал сюрприз. Пришел запрос на рабочих от Киевской киностудии художественных фильмов. Это был 1955 г. А, как известно, на Киевской киностудии был построен самый большой в Европе съемочный павильон 150╕100 м. Для нас, мальчишек, это гигантское здание всегда было таинственным и неприступным. Но когда мы попали внутрь, увиденное превзошло все ожидания: здания современного Киева соседствовали с архитектурой средневековой Италии, ослепительные лучи прожекторов вырезали из темноты очертания древних костелов, где-то в вышине стрекотали съемочные краны, а кругом сновали люди, грохали "хлопушки" и звучал властный голос режиссера: "Камера! Мотор!"... Режиссер Абрам Народицкий снимал фильм о Джордано Бруно "Костер бессмертия". А рядом шли съемки фильма "Мать" режиссера Марка Донского в декорации "вокзала", где Вера Марецкая бросала прокламации...
А я занимался однообразным изготовлением реквизита для средневековой Италии. Вот тогда я не выдержал и сбежал, чтобы стать простым рабочим на съемочной площадке. Но хотелось большего, и я начал снимать свои "фильмы" фотоаппаратом. Проштудировав единственный и по сей день замечательный учебник "25 уроков фотографии", я первый раз взял в руки ФЭД. В выходные днем снимал, ночью печатал.
А через год стал участником республиканской фотовыставки, после которой меня взяли на студию фотографом. За фоторекламу фильма "Флаги на башнях" (1958 г., реж. А. Народицкий) я получил на кинофестивале в Карловых Варах почетный диплом.
Е. Е.: С Сергеем Параджановым Вы познакомились тоже на Киевской киностудии?
А. А.: Да. На картине "Цветок на камне" в 1962 году. Это был удивительный человек. Он научил меня оценивать достоинства фотографии, менять настроение в кадре, делать одухотворенными неживые предметы. Он требовал от оператора полного понимания, обговаривал каждую деталь, каждый поворот камеры. Именно Параджанов уговорил меня поехать учиться в Москву. И после армии я поступил во ВГИК в мастерскую Б. И. Волчека.
Е. Е.: Но тогда во ВГИК поступить было отнюдь не легко.
А. А.: А я бы и не поступил. Меня выгнали с экзамена по физике за шпаргалку. Но Борис Израилевич уже успел посмотреть мои фотографии и, обругав за то, что "шпорами" не умею пользоваться, договорился, чтобы мне разрешили пересдать экзамен.
Е. Е.: Мне кажется, что в большинстве авторских фильмов Вы все-таки остаетесь фотохудожником. Любите статику?
А. А.: Там, где она необходима, - да. Но по-настоящему "фотографичной" была моя работа "Киевские фрески" режиссера Параджанова. Дело в том, что после фильма "Тени забытых предков", великолепно снятого оператором-постановщиком Ильенко, Параджанов вдруг решил попробовать отказаться от движения в кадре. Когда он объяснял свой замысел, то предупредил меня, что будет снимать совершенно иное кино, без динамики. В его фильме движение должно было рождаться из статики. Предмет в кадре оживал и жил своею собственной жизнью, которая в зрителях пробуждала эмоции, понимание, соучастие... Мы сняли кинопробы и... фильм закрыли, обвинив нас в издевательстве над советской действительностью.
А на самом деле, просто Параджанов так понимал окружающий мир. Он нашел в этой картине свой стиль, который вбирал в себя пантомиму, пластику, балет, живопись, графику. Кино как остановившийся кадр. Но не просто кадр, а специально организованный режиссером застывший эстетизированный кусочек жизни. Ведь в фильмах Параджанова нет развития характеров героев, а есть удивительно точный типаж. Найденная в "Киевских фресках" стилистика ярко проявилась в "Цвете граната". Каждый кадр - маленький живописный этюд. Его можно вешать на стенку.
Е. Е.: В современном искусстве это называют "инсталляцией".
А. А.: Для себя я это назвал "антикино". Что же касается настоящего кино с использованием фотографий - то это совершенно другое. Через статичную фотографию тоже можно передать движение души.
Е.Е.: Как в Вашем ВГИКовском фильме "Семь минут с кинооператором Сергеем Урусевским", где Сергей Павлович меняется буквально на глазах. Вот в аудиторию ВГИКа входит слегка смущенный, скромный, усталый человек, который даже немного побаивается студентов. Он начинает говорить о кино, о своей профессии, и мы видим, как все в нем преображается. И вдруг, в какой-то момент ощущаем, что он уже где-то парит, как будто кроме творчества, кроме камеры, создающей этот мир, и нет ничего. На экране только череда фотографий, но мне казалось, что я слышу голос Урусевского. И вот этот голос смолк, лекция кончилась - и перед нами снова самый обыкновенный усталый человек. Вы показывали этот фильм своим студентам, и он пользовался не меньшим успехом, чем "Сегодня - каждый день".
А. А.: Честно говоря, когда я фотографировал Урусевского на той памятной лекции, то ни о каком фильме не думал. Да и сама лекция была неожиданностью. Урусевский не любил выступать. Волчеку чудом удалось уговорить его приехать во ВГИК. Для нас это было грандиозным событием. Естественно, все студенты операторского отделения принесли с собой фотоаппараты. Каждый хотел "иметь" своего Урусевского. Но через несколько минут вспышки кончились, страсти улеглись - все были захвачены рассказом. А я не мог остановиться, продолжал снимать и отснял пять пленок. Напечатал, показал фотографии Волчеку и предложил сделать из них фильм, Борис Израилевич разрешил.
Тогда я отпечатал снимки 13╕18 см и сделал на кинокамере в отраженном свете пробную съемку. Так обычно переснимают фотографии для кино. Подсветка слева и справа - традиционный метод. Когда я на экране увидел переснятый таким образом свой снимок, то понял, что половина деталей, которые были видны на фотографиях, исчезли. Выражение лица практически нигде не прочитывалось. И я мужественно решил отказаться от своей затеи. Но фотоматериал лежал передо мной. Я рассматривал фотографии с разных сторон и случайно поставил снимок перед осветительным прибором, на просвет через подложку к себе эмульсией. И он - ожил!
Я увидел детали, которые не были видны раньше, фотография наполнилась каким-то волшебным объемом. Я взял камеру "Конвас", поставил насадку для макросъемки на объектив, приблизился вплотную к фотографии... Такая съемка позволяла избавиться от всех теней и давала возможность панорамировать вправо, влево, вверх. В фильме есть момент, где рука Урусевского чуть дрожит, как будто она в движении. Это сделано специально при пересъемке смещением камеры. Так в фотографию вошло движение.
Жаль, что этот мой метод так и остался невостребованным. Но для себя я сделал открытие и назвал такую съемку - слайдовой. С Параджановым мы хотели снять так целый фильм о его детстве. Даже название было - "Исповедь". Но картину закрыли.
Е. Е.: Фильм об Урусевском тоже видели лишь немногие ваши студенты.
А. А.: У него сложная судьба. Я ведь не закончил его во ВГИКе, уехал в Киев, где он никого не интересовал. И только после того, как я в качестве оператора-постановщика снял "Мольбу" Абуладзе на киностудии "Грузия-фильм", дирекция дала добро на завершение моего "Урусевского". Композитор "Мольбы" Нодар Габуния специально под специфический "рваный" фотомонтаж написал музыку. Бесплатно. Впрочем, я тоже за фильм ничего не получил. Сначала ленте была присвоена первая категория, и "Семь минут с кинооператором Урусевском" отправили на центральное телевидение. Потом категорию на телевидении пересмотрели и дали четвертую, за которую не платили. Фильм пару раз крутили по телевидению, отрезая первую панораму - съемки самим Урусевским похорон революционера Энрике в фильме "Я - Куба" (1964 г.), за которые он в Брюсселе получил премию УНИАТЭК.
Именно эта панорама задавала тон всему фильму, раскрывая потрясающее мастерство оператора. Урусевский вел съемку ручной камерой с объективом 9,8 мм, которая взмывала над городом, проходила через стену табачной фабрики и дальше летела ввысь, панорамируя город, похоронную процессию...
У Урусевского камера передает состояние героя. Не его, оператора, а именно героя. Каждый поворот камеры, каждое ее колебание, каждый "вздох" работает на характер, на эмоциональное состояние человека в данный момент. Так он снимал кино.
Е. Е.: Урусевский видел фильм?
А. А.: Сам фильм - нет. Но все фотографии я наклеил в альбом и показал Сергею Павловичу. Я хорошо запомнил его слова, которые были для меня большой похвалой: "Меня много раз снимали, но то, что во мне есть дьяволизм, я увидел только на Ваших снимках". Потом я подарил этот фильм семье Сергея Павловича, а после его смерти картина объездила полмира с выставкой живописных работ Урусевского. Так что фильм не известен только у нас в стране. Правда, через 35 лет после завершения картины на кинофестивале дебютных и студенческих работ "Св. Анна" мне, как режиссеру, дали диплом.
Е. Е.: В фильме "Мольба" режиссера Абуладзе повторяются Ваши "фотографические" опыты в кино.
А. А.: Тенгиз Евгеньевич долго искал оператора, потом приехал в Киев к Параджанову, и тот порекомендовал меня. Так сложился наш достаточно счастливый союз. "Мольба" - единственная картина Абуладзе, которую он сдал в срок. Помню, когда я начинал картину, коллеги шутили, что я обеспечен работой на пять лет.
Е. Е.: Изобразительное решение фильма было изначально найдено режиссером или стало продуктом вашего коллективного творчества?
А. А.: Поиск был совместным. В фильме оживал лирический мир поэта Важи Пшанелы. Мне показалось, что внутренний мир поэта надо выделить изобразительно. Я предложил использовать уже знакомую мне пленку "Микрат-300". На ней мы хотели снять две трети фильма. Пленку делали только на казанской фабрике. Мы пошли к главному инженеру киностудии "Грузия-фильм", который вежливо сказал, что мы должны получить разрешение технического управления Госкино СССР. Делать нечего. Приехали с Тенгизом Абуладзе в Москву, и тут-то я понял, что, если мы придем в Госкино с такой просьбой, нам никто ничего не разрешит. Тогда мы пошли на Центральный телеграф и от имени Госкино СССР на свой страх и риск отправили телеграмму примерно такого содержания: "Техническое управление Госкино СССР для фильма "Змееед" (рабочее название "Мольбы") разрешает в виде исключения получить такое-то количество пленки "Микрат-300".
И нам разрешили. Но когда мы сняли весь фильм, в Госкино сделали пробный ролик, чтобы показать нам, что фильм не контратипируется. Пришлось долго объяснять, что нам нужен именно такой контраст черного и белого, и заверять, что получился идеальный вариант. Они очень удивились. Причем никто не знал, что я полфильма вообще снимал фотообъективом.
Е. Е.: Вы любите изобретать на съемочной площадке?
А. А.: Нет. Я люблю спокойно работать и снимать так, как я вижу сцену в фильме. Техническая бедность всегда ужасно мешала, поэтому и приходилось изворачиваться. Именно отсюда многие технические приемы, которыми хочется поделиться с "бедными" студентами.
У меня есть документальный фильм "Моржи". Ну кто в 1964 году слышал о стедикаме? А между тем, отъезд камеры при съемке босых ног "моржей", шлепающих по снегу к проруби, сделан так, как если бы у нас был настоящий стедикам.
Мне помогал Олег Мартынов, мой сокурсник.
У меня в руках был "Конвас" с 10-килограммовым аккумулятором. Я лежал на брошенном на лед пальто, а он тащил меня за ноги, очень медленно и плавно. Вообще на съемках этого фильма я впервые ощутил, что камера превращает меня в свой придаток, диктует свои условия, поведение. Мы снимали "Моржей" в течение нескольких часов, зимой на Москве-реке. И в момент съемок я неоднократно с камерой в руках не задумываясь прыгал с баржи на лед. Когда съемки кончились, я впервые посмотрел с борта баржи вниз. Оказалось, что там метра полтора высоты. И сильно призадумался перед тем, как совершить последний прыжок. Кстати, у "Моржей" была "замечательная судьба". Фильм купили 120 стран для показа по телевидению. Но в России по телевидению не показали ни разу.
Лично я хотел бы работать без так называемых технических сложностей, которые отравляют оператору жизнь и портят фильм. Техника должна помогать оператору воплощать на экране свой замысел.
Е. Е.: А были ли у Вас какие-нибудь творческие операторские изобретения?
А. А.: На самом деле каждый удачный кадр - это всегда изобретение. Чисто техническими приемами я никогда не увлекался. Техника всегда должна работать на замысел. Но интересные находки, конечно, были. В "Аленьком цветочке" я ставил на окна избы цветные слайды 1,5x1,5 м. Сзади высвечивал их осветительными приборами, и получался полный эффект пейзажа из окна. Такой прием использован и в фильме "Сказка о купеческой дочери и таинственном цветке" (1991 г., реж. В. Грамматиков). Он дает возможность работать круглые сутки. Дневной слайд можно высветить снаружи и совершенно не обязательно ждать восхода или заката солнца.
Е. Е.: Значит, Маленький Принц мог бы и на Земле любоваться закатом солнца 44 раза в день?
А. А.: Сколько угодно. Причем этот метод при его правильном использовании дает потрясающие зрелищные эффекты. Закат на слайдах будет даже более красивым, чем если бы его снимали по-настоящему. В "Серебряных озерах" (реж. Б. Бунеев, 1980 г.) в окнах современной квартиры героини - все те же слайды. Причем их можно напечатать самых разных размеров и легко прикрепить к любым рамам.
На "Аленьком цветочке" я применял спектрозональную пленку СН-6. На нее был снят заколдованный замок. Мы хотели добиться раздражающего цвета, враждебного, агрессивного антицвета. Красные листья, черно-белые лица...
Позже ту же пленку использовали на широкоформатном фильме "Через тернии к звездам" режиссера Ричарда Викторова. Фильм в 1982 году получил Госпремию СССР. Снимал его оператор Александр Рыбин, но первоначально оператором-постановщиком был я. И мне пришлось бегать по разным инстанциям и пробивать разрешение на использование пленки СН-6 под 70 мм. А добившись, уговаривать режиссера и оператора пойти на этот эксперимент, потому что пленка СН-6 удивительно работала на воссоздание пейзажа чужой планеты, убитой экологической катастрофой. К сожалению, мне пришлось прервать работу над картиной, хотя снимать фантастический фильм было очень интересно. Но я заболел и вынужден был уехать из Ялты.
На этом же фильме было использовано и еще одно изобретение - съемки невесомости под водой на пленке СН-6. В НИКФИ, наверное, еще сохранился ролик с первыми пробами в бассейне в Севастополе, который мы снимали вместе с Валерием Павлотосом.
Е. Е.: К Вашим авторским изобретениям я бы прибавила еще одно - фильм "Хлопушка+Сайнекс", который идет всего 2,5 минуты. Это срезки из фильма "Маленькая принцесса" (1997 г.). Ничего подобного я никогда не видела.
А. А.: Я тоже. Когда я просматривал отснятый материал, мне вдруг пришла идея создать миниатюрный символ Кино. То, без чего оно не существует, и то, что ни один зритель никогда не видит. "Хлопушку" и "сайнекс" выбрасывают. Щелчок, голос режиссера Владимира Грамматикова: "Камера, мотор, стоп..." Но самое удивительное то, что видит оператор, - как меняется актер после команд "Мотор!" и "Стоп". Мне хотелось сделать маленький фильм из кадров, где запечатлены пограничные состояния людей. Я собрал фонограмму, а когда ее склеил и подложил под изображение, ничего не получилось. Реальность голоса разрушала изображение. Пришлось специально подбирать музыку. Я четыре месяца монтировал фильм, который идет две с половиной минуты и в котором более 250 склеек. Студенты тоже очень любят этот фильм. Его можно было бы использовать как прекрасную рекламу пленке "Кодак".
Е. Е.: Чему самому главному Вы бы хотели научить своих студентов, чтобы они стали настоящими операторами или режиссерами?
А. А.: Собственному видению мира. И не случайно во ВГИКе посвящаю занятие так называемому "фотокино". Впервые я опробовал метод конструирования фотографий в виде фильма лет тридцать тому назад в Институте повышения квалификации на Шаболовке. Я приношу на занятие работы своих старых студентов - склеенные книжечки-гармошки с фотографиями на определенные темы. Формат фотографий не важен. Важны переходы с плана на план, от сюжета к сюжету, здесь обязательны и драматургия, и художественное освоение пространства кадра, и многое другое, без чего немыслимо кино. Сегодня мои студенты приносят мне вместо склеенных книжечек - лазерные диски с их "фотофильмами". Носитель изображения изменился, а сущность осталась.
