`Русское искусство принимает еврейские черты`Назад
`Русское искусство принимает еврейские черты`
Читатели нашего сайта конечно слышали знаменитую мелодию, предваряющую каждую серию фильма "Шерлок Холмс и доктор Ватсон". Автор этой мелодии известный композитор, философ и просто интересный человек Владимир Сергеевич Дашкевич в гостях у Jewish.ru.
- Владимир Сергеевич, вам принадлежит такая фраза: "Хорошей музыки не бывает. Есть музыка, и есть немузыка". Не могли бы вы это прокомментировать?
- Надо вдуматься в контекст этой фразы. Сначала надо понять, что такое музыка. Я в этом вопросе отношу себя к немногим продолжателям пифагоровской традиции. Пифагор сказал: "Все есть число". Он же установил те принципы работы со звуком, которые создали современную европейскую музыкальную культуру, прошедшую через мощнейший этап йеменитской иудаистической псалмодии. Если вы помните, в Древней Греции музыка и математика считалась одним предметом. Ее не преподавали отдельно, что совершенно правильно. Но в контексте современной науки я бы все-таки сказал, что музыка - это математика, выраженная в информативных формах.
- Как точная наука?!
- Музыка невероятно формализована. Музыковеды стараются понять смысл этой формализации, откуда возникают квадраты, откуда возникает ритм, что такое мажор и минор, как происходит трехчастная сонатная форма, что такое доминанты и субдоминанты, что такое тоника, что такое лад, почему в музыке семь нот. Все это можно понять только представляя музыку как способ кодирования информации, и поэтому на вопрос: "Существует ли плохая и хорошая музыка" можно ответить так: существует музыка, которая передает информацию, и существует музыка, которая представляет собой организованный шум. Иногда плохо организованный, иногда - хорошо. Авангард - это, как правило, хорошо организованный шум. Попса - это плохо организованный шум. Есть музыка, которая повышает самооценку человека, тянет его вверх, и музыка, которая его самооценку понижает. Одна музыка вам предлагает быть либо какой-то личностью: Фигаро, Дон Жуаном, Германом. Другая - быть мадам Брошкиной или Зайкой.
- Владимир Сергеевич, вы по образованию инженер...
- Инженер, и композитор тоже.
- Так почему же все-таки музыка? Почему же вы выбрали именно ее?
- Это не я выбрал ее, а скорее она выбрала меня. Так получилось, что когда мне было 19 лет после восемнадцати лет заключения вернулся мой репрессированный отец. До этого я жил только с мамой - Анной Ильиничной Шнеерсон. Она происходит из любавичских Шнеерсонов.
- Из той самой знаменитой династии Шнеерсон?
- Да, те самые любавичские Шнеерсоны, из царского рода. Из этих же Шнеерсонов вышли и основатели хасидизма. Мой дед был купцом первой гильдии. По отцу я российский дворянин, а по маме такой "ортодоксальный еврей". Сочетание, которое, я полагаю, вполне уместно. Есть нечто сближающее эти две культуры: они очень нуждаются друг в друге и очень взаимообогащаются. Вообще, я считаю, первый досталинский революционный этап был весьма плодотворным для России. Лениным и Троцким было разработано, вопреки марксизму, строительство государства по-настоящему социального типа. Разница между ними заключалась в том, что Маркс считал среднее сословие носителем буржуазных идей, которое стремилось к собственности. Ленин после дикой разрухи довольно быстро понял, что пролетариат не может быть носителем социальной идеи, поскольку он неорганизован и маргинален по природе. Его переход на новую экономическую политику - это нечто новое, что, в отличие от всех марксистских принципов, включило среднее сословие в строительство социализма. На этом Советский Союз какое-то время продержался. В сущности, это и был "социализм с человеческим лицом". Потом Сталин начал уничтожать средний класс: сначала крепкое крестьянство, а затем интеллигенцию. Ленин передал Сталину очень и очень стабильное и организованное государство, строительство которого после революции, естественно, потребовало определенных жертв. Но количество этих жертв было вполне сравнимо с жертвами во времена Французской революции. Для меня очень важно, что после НЭПа в СССР произошел резкий всплеск культуры. Появились совершенно фантастические таланты, в том числе Бабель, Маяковский и Шостакович. Все это было сделано именно на революционном взлете.
- Владимир Сергеевич, сейчас вы возглавляете Международную ассоциацию композиторов (бывший Союз композиторов), до вас его возглавлял Тихон Николаевич Хренников. Я вижу у вас на стене фотографию с Булатом Окуджавой. Вы застали время "великих". Кого-то еще можете вспомнить?
- Я встречался с очень многими "великими". Мы с Юликом [Юлием Кимом] показывали "Клопа" Лиле Юрьевне Брик. Она благословила нашу работу. Я работал с Юткевичем, с Товстоноговым, с Эфросом, который был абсолютный гений, и с Хейфицем, и с Левитиным. С последним я сделал невероятное количество спектаклей, и уже с этим багажом началась моя киношная жизнь. Сначала в "Бумбараше", а потом и дальше.
- Как это произошло?
- Мой друг киновед Михаил Зиновьевич Долинский познакомился со мной еще на шинном заводе, где я подрабатывал вальцовщиком, а он был редактором многотиражки. Мы играли в шахматы в ночную смену, и так возникла наша дружба. В какой-то момент Сергей Иосифович Юткевич захотел сделать мюзикл "Клоп". До этого он работал с Дмитрием Шостаковичем и Родионом Щедриным. Однако с последним его работа как-то не заладилась, и он попросил Мишу Долинского поискать кого-то среди молодых талантов. Миша привел меня, а там уже я встретил Юлия Кима, который был "паралье". Это французское слово, поскольку Юткевич был очень связан с французской культурой, прекрасно знал французский язык и постоянно ездил во Францию. "Паролье" - это в русском переводе звучит как "текстовик". Но Ким, конечно же, сразу вышел за пределы просто текстовика, поскольку я уже тогда понял, что это совершенно фантастический талант. И с того момента началась наша с ним дружба. Кстати, недавно мы сделали для Михаила Левитина и Бориса Александровича Покровского оперу "Ревизор", так что есть и такие страницы в нашей биографии. Кстати, мы не раз устраивали совместные гастроли, в том числе и по Израилю тоже.
- Конечно, я просто не могу не спросить про Шерлока Холмса. Как появилась на свет эта замечательная мелодия?
- Вы понимаете, в кино каждая музыка появляется примерно одинаково. Просто судьба у этой музыки разная. И предугадать эту судьбу совершенно не возможно. Когда сочиняешь, очень слабо представляешь, насколько это художественно сильно. Режиссер Игорь Федорович Масленников упорно призывал меня послушать какую-то английскую музыку в передаче BBC. В конце концов, я ее так и не послушал, и сымпровизировал, когда он в очередной раз позвонил мне из Ленинграда. Эту импровизацию он одобрил. Потребовал, чтобы я немедленно ее записал. Вот так возникла эта музыка. Собственно, все получилось, как и в других наших совместных с ним работах. Это - "Зимняя вишня", "Ярославна, королева Франции", "Гонщики" (моя первая работа), "Сентиментальный роман". У нас с Масленниковым большая совместная фильмография. Он отличается исключительно точным пониманием того, какая музыка ему нужна, и как она будет работать в картине. Он всегда безукоризненно ее ставит. Режиссеры, как правило, всегда чувствуют свой материал, но реализация музыкального материала у многих режиссеров не обладает такой выгодностью для композитора, как у Масленникова. Вообще, в фильме "Шерлок Холмс и доктор Ватсон" музыки очень много. Когда я собрал для диска записанный материал, то оказалось 87 минут чистой музыки, причем она ни разу не повторяется. Сейчас на ее основе я написал балет. Одно из действующих лиц - собака Баскервилей. Мне интересно, как это будет выглядеть: она у меня такая "собака-оборотень", которая оборачивается то в прекрасную женщину, то в страшное чудовище.
- А что вы расскажете по поводу "Собачьего сердца" Владимира Бортко?
- С Володей мы тоже много работали вместе. Начинали мы с детского фильма "Без семьи". Потом была картина "Единожды солгав". "Собачье сердце" была, наверное, картиной четвертой по счету. С высоты сегодняшних позиций можно с уверенностью сказать, что это - классика мирового кинематографа.
- Владимир Сергеевич, вы чаще пишете для театра или для кино?
- Сейчас я больше пишу для театра. Довольно много работаю с Михаилом Левитиным. За последнее время мы сделали с ним спектакли "Пир во время чумы", "Изверг" (про судьбу Пушкина), до сих пор идет наш с ним спектакль "Хармс", который бы поставлен еще в 1980 году. По предложению Сергея Арцыбашева я написал музыку для постановки "Мертвые души" в Театре имени Маяковского, сделал спектакли в "Современнике", какие-то фильмы. Но сейчас все это увлекает меня все меньше и меньше, потому что нет таких идей, которые были во времена Эфроса и в 60-е годы.
- Владимир Сергеевич, известно, что вы увлекаетесь шахматами. Если посмотреть на историю музыки, то прослеживается такая интересная закономерность: многие композиторы, музыканты, и вообще все люди, так или иначе связанные с музыкой, предпочитают именно шахматы. Почему так?
- Это в значительной степени сходный процесс. Скажем, некоронованный чемпион мира по шахматам Франсуа Андре Филидор был знаменитым французским композитором. Вообще, игра в шахматы - это редкое сочетание двух форм мышления: образного и логического. Левое полушарие мыслит логически, правое полушарие мыслит образно. Если у вас и левое, и правое полушария работают гармонически, то мы и называем это словом "гармония". У больших шахматистов гармоническое сочетание принимает позиционный характер. Шахматист тем лучше, чем он лучше понимает позицию, то есть схватывает образ. Если при этом у него еще и отличные расчетные данные, то он уже выдающийся шахматист.
- Схватить этот образ помогает музыка?
- Музыка соединяет образное мышление и расчет точных элементов. Это, главным образом, чисто интуитивная работа, хотя, например, такие композиторы, как Брамс суть расчета понимали. Брамс первым сообразил, что музыка постепенно стала отходить от идеальных Бетховенских форм и стал создавать их аналогии в своих сочинениях. И, надо сказать, это ему очень и очень пошло на пользу. Однако на это способен только гений. Все это - информатика, выраженная в звуке. Изначальный импульс, как мне кажется, может не носить форму звукового выражения. Композитор этот импульс начинает разворачивать. И когда он это делает, тот принимает вид прекрасной мелодии. Но импульс он получает откуда-то "оттуда".
- Расскажите о вашем "Иерусалимском квартете". Как у вас появилась такая идея?
- В какой-то момент мне надоело писать музыку в киностандарте. Отчасти я почувствовал, что у режиссеров, даже у таких выдающихся, как Бортко, Абдрашитов, Масленников начинает иссякать запас идей. И в это время какая-то группа композиторов, из которых я могу назвать, помимо себя, троих - Артемьев, Рыбников и Гладков - начали работать в крупных формах. Рыбников начал писать симфонии. Артемьев написал оперу "Преступление и наказание". Получилась совершенно блистательная работа. Гладков написал оперу "Старший сын", потом балеты "Вий" и "Одиссей". И у меня появилось тоже ощущение, что тот огромный потенциал, который накопился у меня за время работы в кино, не реализован. "Иерусалимский квартет" родился фактически так: Миша Левитин захотел поставить "Иудейскую войну" Фейхтвангера, а Юлик Ким написал коротенькое либретто, в котором он использовал 137-й псалом Давида: "Там, возле рек Вавилонских..." Я написал на эти слова музыку и сразу почувствовал, что она как-то резко выходит за театральные рамки. Сама песня, как мне кажется, получилась очень мощной. В ней, в силу глубин еврейской псалмодии, была какая-то невероятная энергетика. И я сделал четырехчастную квартетную форму, где финалом был вот этот самый псалом Давида. Квартет сложился на удивление складно, ведь обычно это очень тяжелая форма: четыре смычка и больше ничего. Мои друзья из квартета имени Шостаковича сыграли этот квартет в Малом зале Консерватории. Получилось посильнее квартета Прокофьева, но послабее, чем квинтет Шостаковича, то есть я оказался где-то посередине. Впрочем, это неудивительно, ведь квинтет Шостаковича - это вообще что-то гениальное. Это одно из его самых лучших произведений, да и вообще, наверное, даже самое лучшее из всей инструментальной музыки XX века. Вот с этого момента я как-то стал уходить от амплуа чистого кинокомпозитора и стал активно внедряться в классическую форму. Видимо, таково веление времени.
Я хочу сказать, что русское искусство в ХХ веке стало принимать еврейские черты. В нем всегда есть какая-то скорбь, которая кажется даже излишней. Но если, скажем, взять немецкую музыку, например Бетховена, то в начале будет минор, а в конце мажор. И ты понимаешь, что все идет правильно. У русских и у евреев странная природа. "Хава нагила" формально написана в мажоре. Хотя, если посмотреть неформально, - абсолютно минорная песня. Просто тут важно, с какого бока ты поставишь заключительный аккорд. Это двойственность восприятия мира, в котором через мажор все равно будет проглядывать минор.
- А что вообще происходит в русской музыке?
- Русская музыка получила заряд еврейской интонации. Но этот же заряд получила и европейская музыка. Фундамент европейской музыки - это полуторатысячелетний Григорианский хорал. Все эти молитвы были сведены папой Григорием в такой канонический свод. Но эти хоралы являются перепетой йеменитской иудейской псалмодией. Когда берешь древние образцы II-III веков и сравниваешь те же тексты псалмодии, то получается, что эти древние молитвы имеют общий текст и одни и те же интонационные особенности, свойственные еврейской мелодике. Но в Григорианском хорале они как-то выпрямляются, все увеличенные секунды становятся нормальными. И через какое-то время из этой иудейской псалмодии выросла европейская музыкальная культура. Так и получается: если уйти в глубины подсознания, то все соприкасается, все едино. Музыкальные архетипы у всех идей едины. Но рождались они в Иерусалиме, про что написана наша с Кимом песня - 137 псалом Давида:
Ерушалайм, сердце мое,
О чем мне петь вдали от тебя?
На что смотреть мне вдали от тебя
Глазами, полными слез?
