Про картины иногда говорят, что они "приглашают к диалогу". Но достаточно было однажды открыть тему взаимоотношений зрителя и зрелища, как стало невозможным контролировать этику этих отношений: ибо сложно предположить, что искусство, со своей стороны, обладает самоконтролем. Те, кто об этом догадался, провозгласили идею картины, действующей на нас помимо нашей воли, навязывающейся нам: зрелища, стремящегося поглотить зрителя, сделать его своей частью. В пределе, зрелище подменяло собой зрителя, жило его жизнью. Но именно такое зрелище почиталось как совершенное, именно такие картины назывались гениальными.
Произведения такого рода убедительнее всего говорят о мастерстве их создателей. Исходя из этого, свидетельствовать об искусстве Владимира Овчинникова мы препоручаем его картине "У телевизора"...
Находящийся в центре холста экран телевизора отсылает к своему меньшему двойнику - телеэкрану, находящемуся в той комнате, которую первый показывает. Зритель имеет возможность сравнить передний план - комнату, из которой обитатели некой больницы смотрят на экран телевизора и то, на что они смотрят. Скажем, второй план. Мы убеждаемся в их полной идентичности. Второй, в свою очередь, тем же самым способом порождает третий, и т. д. С этого момента, наша расшифровка может принять два направления. Первое: мы поверили в то, что на переднем плане действительно расположились персонажи, созерцающие свои бесконечные отражения в телевизоре. Они те, кто переживает происходящее на экране. Ставя себя на их место, мы представляем аналогичное зрелище на экранах нашего домашнего телевизора. Нам приходит в голову, что, когда мы включаем вечером телевизор, мы меньше всего хотим увидеть самих себя, сидящих в домашней одежде на кухне и, с нормальным для таких случаев выражением лица, смотрящих на его экран. Первый предмет уюта и безопасной отдаленности от мира (который он и должен отдалять, показывая) вдруг бросает нам вызов, возвращая нас к самим себе; делает то, чего никогда не должен делать, - показывает, как оно есть на самом деле. А если он ещё издевательски показывает нас со стороны (а значит и себя тоже), - то есть, как будто камера слежения находится у нас за спиной, - и таким образом делает картинку бесконечной, то мы получаем нормальную бытовую картину собственного сумасшествия. Вот как сходят с ума, благочестиво говорим мы себе и представляем житейский вариант "восстания роботов", обернувшегося трагедией нашей психики. Мы начинаем догадываться (!), что костыли и инвалидное кресло обитателей больницы - лишь метафора их подлинной болезни - безумия. Художник шифрует безумие таким образом, что вынуждает нас догадываться о нём не прямо - через формальные указатели, а через наш собственный опыт благополучной самоотстранённости и страха перед её потерей.
Но есть и вторая возможность: убедившись в идентичности первого плана со всеми последующим, усомниться в его собственной оригинальности. Не указывает ли абсолютная схожесть персонажей первого плана со своими подобиями на то, что они сами - всего лишь проекция неких существ, расположивших за пределами холста? Но кто эти существа и где граница того экрана, на котором отразились их подобия, принятые нами вначале за оригинал? Вот граница: рама, в которую художник заключил свой холст. Экран, находящийся в центре "первой" комнаты отсылает нас к этой раме ничуть не в меньшей степени, чем ко второму (или тогда - к третьему? Или...). Значит, существа, для которых эта граница видима - мы сами? Да, это мы, зрители, созерцающие работу художника. Художник возвращает нам то, что и так нам принадлежит; но возвращает через сюжет своей картины. Наше зрительство приобретает новое качество: мы уже не просто люди, пришедшие посмотреть на картины Владимира Овчинникова. Мы оказываемся встроенными в сюжет его картины. Значит, мы - участники происходящего на холсте? Но заручившись нашим участием, сюжет выходит за пределы холста (буквально, за рамки).
Наша интуиция, однако, может пойти ещё дальше. Если мы понимаем, что попали в ловушку и стали частью зрелища, организованного художником, то логично будет предположить, что и мы, в качестве зрелища, - всего лишь отражение на чьём-то экране. А тот, кто смотрит в этот экран, в свою очередь тоже...
Сам Владимир Овчинников утверждает, что сюжет картины "У телевизора" ему подсказали русские гадания на святки. Девушка садилась между двух зеркал в надежде увидеть в бесчисленных отражениях образ своего будущего жениха. Человек, помещённый в бесконечный ряд собственных отражений перестаёт быть его центром: ибо у бесконечности нет единого центра. Говоря словами Паскаля, её центр - везде. Поэтому опыт гадающего между зеркалами можно интерпретировать как опыт утраты самоидентичности. Ощутить себя чьим-то отражением или зрелищем значит почувствовать на себе его взгляд. Но если
кто-то стоит у нас за спиной и смотрит на нас, то не увидим ли мы его отражение в зеркале, в которое сами смотрим? Так, у того, кто перестал чувствовать себя конечной причиной собственных отражений, они становятся отражениями жениха (или просто Другого).
Искусство Владимира Овчинникова не раз называли художественной притчей. Есть, собственно, два способа относиться к притче, и они вполне соответствуют двум интерпретациям работы Овчинникова, о которых мы говорили. Мы можем воспринимать себя как её рассказчиков или слушателей, понимающих, принимающих или отвергающих её послание. В этом случае, мы остаёмся самодостаточными; наше существование от самой притчи не зависит. В другом случае, мы понимаем себя как её участников, мы обнаруживаем себя "вброшенными" в притчу. Но здесь она перестаёт быть собственно притчей, иносказанием и становится нашей собственной экзистенциальной ситуацией. Это - предел, очутившись на котором, мы начинаем догадываться о том, что значит "серьёзность искусства".
© Михаил Овчинников, 2001.
www.kozma.ru
Док. 597357
Перв. публик.: 06.10.01
Последн. ред.: 06.10.09
Число обращений: 0
Овчинников Владимир Афанасьевич
|
