Борис Голлер: О пьесах и людях. Две книги и одна страсть Валентина КрасногороваНазад
Борис Голлер: О пьесах и людях. Две книги и одна страсть Валентина Красногорова
Заметки драматурга.
Фейхтвангер вспоминал, как в начале 20-х, его дом в Мюнхене посетил некий молодой человек. "Был небрежно одет, жался к стенке, написал пьесу..." Но, в отличие от других молодых авторов, "не стал уверять, что только что вырвал ее из кровоточащего сердца, напротив, пытался убедить, что написал ее из чисто материальных соображе-ний". Его звали Бертольд Брехт...
Химик, доктор наук - тоже, скорей, расскажет вам, как однажды в Ленинграде, в конце 60-х, чтоб занять себя, стал сочинять пьесу. И что так родился драматург В. Красногоров...
Конец 70-х - начало 80-х в России ознаменовались неким взлетом драмы. Рождением "новой волны", которую сперва назвали "пост-вампиловской". (Хотя от Вампилова, признаться, в ней было немного!) В частных разговорах, а после на афишах - замелькали имена Людмилы Петрушевской, Аллы Соколовой... за ними - Нины Садур, Владимира Арро, Семена Злотникова....
Среди названных имен, в свой час прозвучало имя и Валентина Красногорова.
Несмотря на различие талантов, литературных амбиций, творческих манер - у драм "новой волны" было, в самом деле, нечто общее - что не так просто сформулировать. Не в плане стилистическом, конечно - а в некоем метафизическом. Как это было, в свое время, в драме английской - с выходом на сцену Джимми Поттера, героя Д.Осборна: "сердитого молодого человека" 50-х. Только, в отличие от него, герои пьес "новой волны"в России, так же не принимая жизнь, какая она есть - пожалуй, были не столько "злы" ("сердиты") на нее - сколько растеряны. Они что-то могли отвергнуть, даже проклясть - но активно не боролись ни с чем.
Той "новой волной", в критике, по-настоящему, мало кто занимался. Как в целом - русской драмой ХХ века. Когда-то о драме писали отдельно - как о литературе. О "Горе от ума", там, или о "Ревизоре" - не меньше, чем о "Мертвых душах". О пьесах Островского. - "Луч света в темном царстве" - и так далее... Но с утверждением на сцене в начале века идей Московского Художественного и, вообще, принципов "самодовлеющей театральности"- критика драматическая стала как-то исчезать и сменяться одной лишь критикой театральной. (Погромные рецензии времен сталинщины, разумеется, в счет не идут!) Пьесами больше не интересовались - лишь "спектаклями по пьесам". - Кто придумал этот термин - уже не упомнишь!
Слава Богу, Чехов надоумился вовремя заняться немножко прозой! А то - какой там "театр Чехова"! Тоже остался бы в истории, как автор "подтекстовок" - подсобных "материалов" для гениальных постановок Станиславского! ("Теперь мы можем начать работать над этим материалом!" - "Театральный роман").
"Не то беда, что множество людей страдает, а то беда, что многие страдают, не соз-навая этого..." - Сохраненнное нам мемуаристом, последнее, как будто, высказывание Лермонтова о положении в России 1841 г. подходит, как нельзя боле, к российскому сознанию незадолго до финала большевистской эры. Массовые, но мелкие, почти неза-метные, взрывы и катастрофы на семейной почве всегда служили в истории знаком надвигающихся общественных катаклизмов и перемен. Большевики не зря не любили трагедий ( и даже "оптимистических": знаменитая пьеса под этим названием пролежала под запретом почти двадцать лет!) и весьма с подозрением относились к личным драмам не исключая и драм любви. Кто рвался "железной рукой загнать человека в счастье", был в этом смысле несомненно последователен! Перемены в итоге пришли - и вдруг оказалось, что они были предсказаны - в частности, в этих самых, что ни есть, далеких от политики, локальных "домашних" драмах.
Русская пьеса "новой волны" начала 80-х была пьесой несчастливого человека. Хуже того - человека, сознавшего себя несчастным... Такой герой выпадал поневоле из процесса строительства светлого будущего... Это была драматургия сгущенной прозы жизни - густого быта и бытовой нескладицы. Непонятной тоски и неудачи судьбы... Персонажи пьес, как правило, были истериками. Как, впрочем, названные выше, герои Осборна и Олби... Истерической была "любовь" у Петрушевской и у Аллы Соколовой (ее героиня, блестяще сыгранная М. Неёловой в великолепном фильме Ильи Авербаха - истерически любила некоего Бекхудова - который так и не появляляся... И тем героически разрушала - жизнь свою и "фантазии Фарятьева".)
Такая драма была подчеркнуто асоциальна - и в том и состоял ее истинно социальный смысл. И если она в итоге - со скрипом, конечно, но всё ж - прорвалась, была допущена на советскую сцену - означало, что вожжи власти дрогнули в слабеющих руках!
Все вдруг кинулись тогда писать пьесы на двоих. Он и Она... (Мы увидим еще, что этому отдал дань в полной мере и драматург, о котором речь! Всякая конкретная судьба в искусстве, хоть вполне индивидуальна - но всегда подчинена неким общим законам и обстоятельствам.)"Просто встретились два одиночества - Развели у дороги костер, - Но костру разгораться не хочется... (поет В. Кикабидзе по сей день.) Таков был лейт-мотив!..
Всякая "новая волна"в искусстве - интересный объект для наблюдений! Когда она прибывает, нельзя сказать с точностью - что же главное в ней и что она несет с собой. Ибо самое главное вовсе необязательно находится на гребне ее. Вот, когда она спадает, становится ясней, что она несла с собой и что она вынесла на берег.
Внешне судьба Красногорова как автора пьес - складывалась куда как успешно: какой тут неуспех, когда пьесы были поставлены чуть не в ста театрах, переведены на другие языки, идут за границей? Но, похоже, на этом удача кончалась. О Красногорове печатно вспоминали куда меньше, чем о других театральных авторах того времени. А чаще и вовсе забывали, идут пьесы и идут! Он был какой-то "не свой"... Замалчивание в искусстве вряд ли бывает случайным, а в России тех лет еще несло на себе некоторые знаки - и не только политического характера. "Кому быть живым и хвалимым, - Кто должен быть мертв и хулим "- всегда кто-то знает. И, главное - почти никогда не оши-бается! С точки зрения какой-то высшей стратегии... И мы мало что поймем, если сведем все к обкому!.. Как драматург - Красногоров бесспорно принадлежал к "новой волне". Но стоял к ней как-то боком. Лодку на воде в таком случае часто переворачивает!..
Скорей всего, именно по этой причине Красногоров вывез из России несколько де-сятков вполне достойных афиш, кажется, три издания пьес в коллективных сборниках и... две научно-художественные книги по истории химии и химиков. (Кстати, очень добротные.) Ни одного сборника пьес личного, авторского. (Честь, какой удостаивались, право, драматурги куда меньшего ранга!). Позже в Израиле впервые вышла в свет очень интересная проза: "Туалет жены доцента". - Такой лирико-сатирический или сатирико-лирический - срез российской "перестройки". (Журнал "22", N 93. Публика-ция прошла, к сожалению, почти незамеченной.)
А первый сборник пьес вышел только в конце 90-х с чуть вызыващим названием - "Прелести измены". Тоненькая книжка, малым тиражом. Параллельно явилась книга совсем иного рода: "Четыре стены и одна страсть" - по теории драмы. Предпринятая драматургом почти без надежды публикации (и так и остававшаяся в рукописи), должно быть, первая в таком виде и жанре - попытка популярно объяснить другим - возможно даже, и самому себе - общие законы драматургии. И, вместе с тем, защитить пьесу как литературу для театра, конечно - но именно литературу. (Защита, в которой все мы, драматурги, очень нуждаемся!). Над этими двумя книгами стоит поразмыслить...
Почти два с половиной тысячелетия существования драмы, внесли, как ни странно, мало нового в понимание: "драма - что же это такое?" (подзаголовок книги Красногорова). К нашему веку теория могла считаться окончательно сформированной. Ан нет! На деле она не слишком продвинулась от идей Аристотеля и определений Гегеля. Обширные фолианты - целые библиотеки, изыскания многочисленных специализированных кафедр в десятках университетов и театральных вузов - без конца тасовали одну и ту же стертую колоду понятий - действие (внешнее и внутреннее), сюжет, диалог, характер... Начисто забывая, что эти понятия, как таковые, во-первых, по сей день толком не определены...А во-вторых, и самое главное - они сами по себе, как бы, и не существуют вовсе, ибо подвержены бесконечным мутациям. Каждый период в развитии драмы несет свое понимание их. И каждый истинный драматург трактует их по-своему. То, что является прямой, допустим, в системе координат Брехта - в системе Островского окажется просто геометрической точкой. - Или "кусочком пустоты"- какой жует Сноупс у Фолкнера.
Не так давно известный российский бард, в своих мемуарах (кто нынче не пишет мемуаров?) - со всей свободою, распространялся об одном спектакле: "Пытаясь вос-полнить недостаток действия в пьесе, режиссер заставил актеров чаще перебегать с места на место"... "О, лукошко российского глубокомыслия!" - как говаривал Писарев. Но сама обмолвка автора, конечно, не случайна. Именно такое понятие: о действии, как чисто внешнем движении - внушали нам слишком долго: и режиссеры, и многие теоретики. "В театре, как в кино - слово играет последнюю роль" - изрек недавно в печати, тоже уважаемый, московский театровед... - Еще пример того - насколько - в зародыше у нас все еще теория драмы!
Полная победа "самодовлеющей Театральности" на театре - привела к незаметной подмене этой теории различными системами театра. Слово стало считаться понятием недейственным. Всего лишь, "обслугой" - такого чего-то неопределенного - и именуемого "движением". А все основные теоретические понятия оказались сдвинуты в сторону индивидуальных представлений о них отдельных режиссеров (или насильственно обужены до весьма скромных масштабов этих представлений). И мы должны сознать: то, что все еще зовется у нас теорией драмы - остается покуда только историей ее!
Красногоров, с успехом и достаточно смело, в своей книге оперирует понятиями теории драмы, объясняя их, или нащупывая пути для их объяснения. Делает он это с какой-то грустной легкостью - человека, который знает по себе, на собственной шкуре испытал - как все непросто, в сущности - непостижимо и недостижимо: действие, композиция, слово, характер, ситуация... Добавим еще - сделано это художественно, как писателем, но, вместе с тем, с явной склонностью к системному мышлению, свойственной ученому. В результате, книга получилась и популярной, и специальной - это редкий дар!
Впрочем... Выход книг Красногорова - именно двух вместе, на мой взгляд, имеет еще один смысл! Ибо выражает собой, и теоретически, и практически - некий этап в развитии русской драматургии определенного времени.
В книге "Прелести измены" восемь пьес: шесть одноактных и две полнометражные - двухактные. Но и двухактные у Красногорова скромны по объему. Автор чрезвычайно скуп на слова - впрочем, как его герои.
Он и Она - любовная сцена. Разговор о свадьбе, кажется, завтрашней. Сцену пре-рывают то и дело телефонные звонки с поздравлениями и напутствиями... Кругом - по-дарки к свадьбе. - Лежа, они рассматривают подарки. И вдруг прорывается главное: это - не их свадьба завтра! Это - ее свадьба с другим. (У него тоже - жена, семья... ) Она даже просит Его (возлюбленного, то бишь) помочь ей выбрать белье для будущего му-жа. Он соглашается...
Он. Тогда поможешь мне купить заодно жене сумку.
Он. Она хочет на каждый день или нарядную?
Герои Красногорова, как правило, никогда ситуацией не владеют, она владеет ими, диктует им условия, определяет их поступки, даже характер...
Она. Ведь все так просто. За неделю до свадьбы я вдруг впервые поняла, что такое любовь и что такое мужчина. И этот мужчина - не мой. И я растерялась...
И впрямь - "все так просто"! Но это и есть верховная ситуация драмы. Ее величество Ситуация. По Красногорову она играет в жизни особую роль.
Она. Кольца куплены, платье сшито, приглашения разосланы, родня съехалась... Мне одной уже не остановиться. И я не знаю, чего хочешь ты. Помоги мне.
Он молчит.
Он прекрасно знает - чего он хочет, но не знает, сможет ли? Он явно неделю назад - еще и не помышлял, что его союз с женой так несчастлив. Обычный брачный союз... Трагедия почти всех несчастных браков в том, что они не кажутся - уж такими несчастными. А, может, и не являются таковыми! Просто, неделю назад...
- Сколько нам с тобой еше отпущено времени? Несколько дней? Несколько минут?..
Он молчит.
А у меня впереди целая жизнь. Без тебя. И я должна о ней подумать и ее организовать. Кто, если не я?..
На самом деле, оба думают только об одном. О том, что в финале... Завтра она вы-ходит замуж. Завтра она ляжет спать с другим. - Стало быть, завтра не свидеться. "Дожить до послезавтра"! Это и название и подтекст пьесы... Что это? Трагедия, фарс, трагифарс?.. ("Дожить до послезавтра").
В отличие от других авторов "новой волны" - герои Красногорова как-то мало "взрываются". Не произносят длинных, взволнованных речей... В сущности, не спорят с судьбой. Разве только с обстоятельствами. Вот и в этой пьесе герой взорвался всего один раз. И назвал ее шлюхой. Она даже не отреагировала. Зачем?.. Разве и так не понятно - что творится с ними?.. "Подлинные драмы творятся тихо. Звучат тихими голосами. Подлинные драмы снятся, как сны..." Любая самая взрывная ситуация у этого драматурга подается крайне обыденно... Во всяком случае, неудивленно. Так, будто, она встречается на каждом шагу. Вероятно, это - одно из открытий автора.
Едва ли не лучшая из пьес сборника - а может, и всей драматургии Красногорова - "У каждого своя звезда". (Хотя, допускаю - такая оценка достаточно субъективна!) Название - не самое сильное, на мой взгляд. Но пьеса воистину - замечательная!
Снова Он и Она. Безымянные. Мужчина и Женщина. "Несколько часов из жизни мужчины и женщины в двух действиях". Здесь у намеренно, как бы, остраненных от мира героев Красногорова пояляется профессия. Он - артист-силовик заезжего цирка, Она - швея... "- Платят? - Делают вид. А дом требует ремонта, ухода..."
Вот, почему Она вынуждена вообще сдавать комнату и, в частности, пустила его на постой. (Он здесь на гастролях, с цирком.) И почему у них случились - эти "несколько часов"...
Вообще-то, героиня не жалует мужчин:
- Потому, что я вижу и знаю про них все: как они храпят, кряхтят, жалуются на печень и почки, бездельничают, врут, сквернословят... Вот вы, например, - сразу видно, что неженаты.
Мужчина (удивленно.) Почему?
- Вы начали приставать только на четвертые сутки, а женатые норовят облапать в первый же день. /..../ семейные бесятся, как будто их выпустили из заключения. Причем только на двадцать четыре часа.
После она объяснит - ему, себе?
- Потому что все вы - трусы, даже чемпионы по штанге, все вы способны только на осторожную похоть и никто - на настоящую страсть.
Сильно это сказано - про "осторожную похоть"! И чересчур мрачно! Но это и есть Красногоров. Его палитра. Персонажи его знают жизнь - и знают - что почем в ней. - Но всё же... вновь и вновь, сквозь внутренние табу - очертя голову, бросаются в нее...
Сперва Женщина отвергает с порога, решительно и зло - эту вечную игру, предложенную им... Надо сказать - грубо предложенную. Банально. Потом сдается как-то сразу - неожиданно и грустно-естественно. Чтоб утром испугаться и пожалеть:"- Не трогайте меня! И запомните - ничего не произошло и не изменилось! Ничего!"
"Косые струи дождя барабанят по стеклу." (Ремарка. Кстати, все действие для нас - зрителей - начинается в дождь.) Любовная связь, эротическая ночь - сами по себе ничего не значат. "Ничего не изменилось". Встреча не состоялась. Она произойдет только тогда, когда "встретятся два одиночества"...
Вот одиночество ЕЕ - сперва (хотя в пьесе все это - в обратном порядке):
Мужчина. Разве не было желающих?
Женщина. Были. Кому нравился мой дом, кому - как я шью и готовлю, иным даже - моя внешность... /..../Но никто не помышлял, чтобы сделать счастливой меня, понимаете - меня!
Мужчина. Ну, разве вам не встречались... ну, чтобы относились по-настоящему?
Женщина. Встречались. И это было еще хуже. Только я начинала любить, надеяться, как все кончалось. /..../ Возникали какие-то обстоятельства... . В общем, всякий раз меня бросали.
(Запомним это - сказанное про "обстоятельства"! Нам пригодится еще...)
Мужчина. Бросали? Вас?! Наверное, вы бросали?
Женщина. Нет. Я никогда. Только меня...
Теперь - одиночество ЕГО:
Мужчина. У нас обычно женятся каждый сезон.
Женщина. И в этом сезоне вы решили выбрать меня?
Мужчина. Вы - совсем другое дело. Вы не из цирка. /..../
Женщина. Женщина-змея и красотка Стелла?
Мужчина. Нет, первая моя жена была дрессировщица. /..../ Но с тигром мы, в конце концов, нашли общий язык. /..../ С ней нет. Я, знаете ли, не люблю, когда меня дрессируют. /..../
Потом была воздушная гимнастка. /..../ Гимнасток трудно удержать. Перелетают от одного к другому...
Пытается объяснить ей вещи, совсем уж непонятные человеку со стороны...
Мужчина. А вообще, удачный брак может быть только в одном случае. /..../ Когда у мужа и жены один номер.
Женщина. Простите, номер чего?
Мужчина. Муж и жена должны работать в одном номере. Иначе им не удержаться вместе в программе. Сезон кончится - и прощай...
Она вовсе не торопится принять это вдруг свалившееся на нее счастье:
Женщина. Вам будет скучно на одном месте.
Мужчина. Вы с ума сошли! Я сыт этой цыганщиной по горло. Я готов работать землекопом, дворником, лишь бы на одном месте. Приходить домой, спокойно ужинать рядом с ласковой и милой женой...
Он несомненно искренен. И карьера его не задалась - и вообше все надоело. Тогда и происходит то, что давно должно было произойти...
Женщина. (От волнения сбиваясь и путая слова.) Ты не думай, я вовсе не злюка и не сухарь... Я обыкновенная женщина и хочу любить. Я буду совсем другая, вот увидишь. Ты только не бросай меня, ладно? (Не в силах сдержать слезы.) Я буду так тебя любить... Ведь кто не мучился, тот не поймет... А я... Вот увидишь... (Плачет.)
Они начинают мечтать о счастье, позабыв про весь свой опыт... Они щедры и рас-точительны в планах.
Но в этот момент - телеграмма, какую он ждал... Из другого цирка. Гастрольная программа "Все звезды" - куда он мечтал, но не надеялся попасть. Все. Надо ехать! Что ж... Он - артист - хотя и только "силовик". А она... Она ж сказала о себе с самого начала: "Всегда... возникали какие-то обстоятельства..."
Прощание звучит тихо, без всплеска. Она ничем не возмущается - даже тем, что он так и не заплатил ей за постой: "Получка послезавтра..." - напротив, сам просит у нее денег на дорогу. Она дает без слова: "Хватит? - Спасибо!"
Негромкий финал. - Напомним, отличающий именно Красногорова. Его герои не верят в счастье - даже если временами позволяют себе возжаждать его. Несчастье у них вошло в привычку...
Я слушал эту пьесу дважды. В первый раз в Ленинграде, в Союзе писателей - уже очень давно. Только что написанную... Автор читал ее в паре с замечательной актрисой БДТ Ниной Ольхиной.
"Маленькие трагедии". Мужчина вызвал врача из платной поликлиники. У врача больное сердце. Он еле поднялся на этаж. Но у больного ничего не болит. Он просто хотел с кем-то поговорить. Врачу некогда. Он торопится - к другому больному. Но вто-рой вызов сделал тот же человек... Почему, зачем?.. Он одинок. Ему необходимо, чтоб его выслушали. Хотя бы только стетоскопом. В это время, совершенно независимо от "мнимого больного", на той же сцене - Женщина - ждет возлюбленного. Ждет Любви, сызнова поверив в нее - но пришел только Гость. Нет, тот самый, которого она ждала, но он оказался не тем, не тем!.. "- Не трогай! Я закричу. - Кто услышит? (Срывает с нее платье.)" Здесь же мечется Слепой, обращаясь к кому-то в незрячую темь: "Зачем ты это сделала? Почему ты оставила меня одного?" А в другом углу сцены все действие умирает Старуха " в глухом облезлом кресле". И, после неудавшегося свидания та же Женщина - в телефонную трубку подруге:
- Да. Конечно, это я. Ничего не случилось. Тебе кажется. Нет. Так и не при-шел. Я говорю - тот, кого я ждала, не пришел. /..../ Нужно смотреть правде в гла-за. Может, и есть на свете ОН, но мне его уже никогда не встретить..."
"А в "Вечной весне" юноша и девушка - молодые, гибкие, полные жизни и любви - по прежнему слиты..." (Ремарка автора. - На сцене - статуэтка - "Вечная весна" Родена. )
Это - жизнь в разрезе в пьесе "Пеликаны в пустыне".
Между Мужем и Женой выросла стена. Взаправдашняя... И они с двух - сторон, физически пытаются разрушить ее...
Жена. (Переставая петь.) Не понимаю, перед кем я притворяюсь. Я вовсе не хочу петь, я хочу кричать. Ведь все могло бы быть иначе...
............................................................................................................................
Муж. (Продолжая разбивать стену трубой.) Надо пробить хотя бы ма-ленькую дырочку. Главное, чтоб ты меня услышала. Тогда я попытаюсь тебе объяснить. Быть может, еще не поздно...
Штурм стены с обеих сторон продолжается... ("Песня на два голоса для глухих".)
"Да он - абстракционист, ваш Красногоров! - скажете вы. - Но при чем тут тогда - "новая волна" начала 80-х? При чем тут?.." - и назовете вполне достойные, известные имена. И вполне реалистические пьесы. Где, может, есть "сюр"... Но самую малость. Возможно! Возможно, что и так!..
Разговор глухих - чуть не главная тема Красногорова. Он без конца варьирует. ее. Пестует. Для него она - единственное и абсолютное объяснение нашего полного одино-чества в этом мире.
"Собака". Трагедия в двух действиях. Мужчина, Женщина, Собака...
Все происходит на живодерне - только в комнате, где регистрируют приведенных на живодерню животных. Мужчина - это тот, кто привел собаку. Женщина - это та, ко-торая регистрирует. А потом окажется, это она и включает рубильник...
Мужчина. И вы их убиваете?
Женщина. (Зло.) Нет, повязываем розовые ленточки и водим гулять в го-родской парк.
Но это она уговаривает мужчину (два акта) не отдавать собаку на убой. - Доказы-вая ему, что он убьет что-то в себе. Он сам не хочет, но работа, зарплата... (Он работает проводником вагонов-холодильников.) И он одинок, жена ушла...
Он просит женщину взять собаку к себе, хотя бы на время - он будет платить... Но она признается, что взяла так уже четверых.
Снова "встреча двух одиночеств"... Два акта разговора о жизни и смерти, о верно-сти (больше - собачьей), о любви. И все же, в итоге он уходит насовсем, бросив собаку. А Женщина с живодерни делает попытку - но так и не находит в себе сил вывести со-баку в тот самый коридор... Есть в этой пьесе и третье одиночество - может, самое страшное... Собаки, о которой идет речь.
"Из-за стены продолжает глухо доноситься собачий вой, звучащий, как рекви-ем"...
Эту пьесу недавно поставили в Нью-Йорке. Не знаю только, как там решили - с со-бакой? Собак нельзя на сцену! Собаки и дети слишком достоверны! ("Не забудем, что мы - в самом центре фальши - в театре!" - предостерегала Цветаева!).
В другой пьесе - снова Муж и Жена:
Жена. Я так устала от этой жизни.
Муж. Я тоже.
Жена. Так больше продолжаться не может.
Муж. Так больше продолжаться не может.
Жена. Надо что-то менять.
Муж. Надо что-то менять.
Жена. Если все время жить так, как не хочешь, можно сойти с ума.
Муж. Если все время жить так, как не хочешь, можно сойти с ума.
Жена. Надо что-то менять.
Муж. Надо что-то менять... ("О чем ты думаешь?")
Автор нечаянно - иль напротив, нарочито - обнажает прием. Возможно, больше. Свою "биомеханику". То, из чего он "сделан"... Люди говорят одно и то же. Порой - одними и теми же словами. Что нисколько не помогает им понять друг друга!
Кстати, о словах... В своей теоретической книге Красногоров сочувственно цитиру-ет Дидро: "талант к расположению событий встречается реже, чем талант к выбору верной речи".
Питер Брук попытался однажды заменить речи Ромео в сцене утра с Джульеттой одними обязательными словами:
То жаворонок был (пауза) не соловей.
Смотри, любовь моя (пауза),
Уйти - мне жить, остаться - умереть...
... убрав всю пышную лирическую риторику Шекспира в паузы. Что из этого вышло? Не знаю... Я остаюсь на стороне Шекспира!
Драма по природе - аристократка. Она пришла из поэзии, из стиховой пьесы... У греческих трагиков было особое отношение к слову. Расин - плохой драматург?.. Но у него слово по значению равнозначно ситуации. Другое дело, у каждого подлинного драматурга - это со-отношение именно свое! То есть, свое место слова. Своя зависи-мость - между словом, ситуацией и характером.
У меня некогда был спор с драматургом В. Константиновым. (Одним из соавторов пьес Константинова и Рацера.) Он сказал мне:
"- Прозаики нас не понимают! Они никак не могут понять, что диалог: "- Хочешь чаю? - Хочу..." - тоже может быть искусством. Я ответил ему: "- А может, правда, не нужно этих слов в драме?" Я по этому поводу спорил со многими. Всегда был убежден: человек выходит на сцену, чтобы сказать самое главное.
Почему ж тогда простой - даже намеренно сниженный порой, диалог героев Крас-ногорова так волнует меня?..Вероятно, все истинное в искусстве способно воздейство-вать на нас - и вне зависимости от наших собственных художественных представлений. Чехов требовал от драматурга: " самой, что ни есть драматической пружины внутри". "Драматическая пружина" красногоровских пьес, в лучших его вещах, так сжата, что и самые простые слова работают на самых высоких оборотах.
Вспомним: мы имеем дело с драматургом, который, как теоретик, утверждает: "драматический писатель - творец ролей, а не характеров." Может быть. Тут надо разобраться - что автор имеет в виду...
Характер драматический должен таить в себе возможности к "расширению". - За счет личности актера, его индивидуальности. Даже внешнего облика, какой дал нам Господь. Это требует от характера драматического большей вариативности . Амбива-лентности. Способности к трансформации в нашем воображении. Мы должны уметь воспринимать разных гамлетов. И талант драматурга, в частности, в том, чтоб дать те-атру, актеру этот материал - для варьирования... (На театре еще любят слово "импрови-зация".) Но это вовсе не значит, что характер в драме отсутствует. Или не столь суще-ствен... Это просто - иная мера подробности, нежели в прозе. И то - смотря в какой про-зе! А потом... Мы говорили выше о разных "системах координат". Это, чуть не более всего, касается построения характера - у разных драматургов.
Пусть кто хочет, уповает на наитие. Наитие - прекрасно само по себе - если сущест-вует профессия. "Ремесленник - я знаю ремесло!" - с гордостью восклицала та же Цве-таева. Красногоров, как теоретик и практик драмы, не боится обнаружить свою опору на ремесло.
"Творец ролей, а не характеров" - пожалуй, не совсем верно - в общем виде. Но очень точно - по отношению к самому драматургу. Здесь секрет писателя. Его опыт. Эстетика. "Характер человека есть его демон, в конечном счете - его судьба", - это зна-ли еще греки...
Определения теоретика, в данном случае - помогают нам понять писателя. В ча-стности, его место в той, сложной по составу, художественной среде, какая именова-лась "новой волной" в русской драматургии конца 70-х - 80-х гг.
Все "волны" в искусстве, все "новые направления", "движения" всегда упираются в один тупик: они должны страх, как бояться маргиналий. Крайностей собственных ху-дожественных идей. Притом, страх этот внутренний: рождается, как правило, не извне, а изнутри явления...
Чехов - гениальный драматург. Может, самый оригинальный в веке ХХ-м. Он про-ложил дорогу многим создателям пьес. Некоторые из них были , наверное, масштабом дарования не меньше его (ограничимся в примерах Т. Уильямсом. Но были и другие). Однако, следуя заЧеховым, все прочие невольно должны были помнить о пропасти, в какую довелось заглянуть ему. Чтоб вовремя отшатнуться от края... Чехов умел пройти по-над самым обрывом, не убоявшись: он был гений, и он знал - где край. (Может, в том и состояла - его гениальность?) Знал, где кончается поэзия и начинается неперева-ренный быт... Бытовщина. Но на эту бесплодную землю бесстрашно (от отсутствия ис-тинного дара), не ощущая границы - ступали потом многие последователи его. Полагая в наивности, что Чехов, школа Чехова - это и есть - "все, как в жизни". Так плодились один за другим "сценарии для постановки" - вместо пьес. (Вспомним снова, что это была эпоха параллельного бурного развития кино! И что драма позаимствовала у кино многое - в том числе, в избытке, "киношное" отношение к слову!) Это полонило собой пост-чеховский театр нашего времени, особенно, театр русский - то есть, пост-мхатов-ский. - Так мы пришли к драматургии Дворецкого и дворецких...
Но искусство всегда развивается толчками. "Шаг вперед - два шага назад", - как выразился некий, редко цитируемый нынче, автор. И все поступательные движения в искусстве невольно чреваты отступлением. Импрессионисты были великими художни-ками. Первооткрывателями. " "Творцами мгновения" в живописи. Теми, кому удалось на холсте "остановить мгновение"... Но они же были и величайшими натуралистами в искусстве. Как Станиславский на театре - или, верней сказать, как то, что пришло на сцену Московского Художественого Общедоступного вместе с Чеховым! Пусть это был своеобразнейший - поэтический натурализм! Но в ту секунду почти, как победа им-прессионизма стала очевидной - внутри течения (подчеркнем) возникло сразу несколь-ко художников, Ван-Гог, Сезанн, Гоген, которые, используя его открытия, повернули прочь от края... К мышлению вненатуралистическому. Внебытовому. Условному. - Это был шаг назад и - Да, нелепо, нелепо!" - шутил когда-то Эйхенбаум, оперируя цитатой из "Слова о полку"...
Из театра Станиславского вышли и Мейерхольд, и Вахтангов, и Михаил Чехов, и Алиса Коонен... То же самое случилось с неореализмом в итальянском и европейском кино... Феллини сказал в одном интервью: "Когда Росселини снимал "Рим - открытый город", он же не знал, что создает неореализм. Потом вокруг неореализма решили воз-вести стену и водрузить знамя. А теперь удивляются и негодуют, что Росселини и я перескочили через эту стену..."
Красногоров-драматург - несомненно из тех, кто "перескочил через стену"... ("Че-тыре стены и одна страсть"). С "новой волной"хлынул на сцену "сгущенный быт"?.. Что ж... Он станет "творцом ролей, а не характеров". Ситуаций, в которых самые раз-ные характеры поневоле будут вынуждены вести себя примерно одинаково... Ситуа-ция по Красногорову определяет собой роль, какую нам дано сыграть в этой жизни.
Это и было открытие драматурга. Его новация... (Которая сперва, наверное, могла быть и не так заметна!) "Новая волна" с приставкой "пост"... И это то, что сделало его "чужим среди своих". В драме нашего времени у В. Красногорова бесспорно - "свое лицо и своя походка в воздухе"... Но среди коллег и соратников он должен был казать-ся, и кажется по сей день - почти абстракционистом. Может, это обстоятельство и при-вело к невольному замалчиванию сделанного им?.. Перед нами несомненно - крупный драматург и теоретик драмы - только времени не самого благоприятного: для драмы, для театра. Что ж! Подождем!..
