Татарский театр начался с русского. Первые татарские труппы возникли в конце XIX века на волне национального подъема, сблизившего татарскую и русскую культуры. Первый спектакль на татарском языке в Казани был сыгран группой актеров-любителей в 1906 году. Немногим раньше возникла татарская драматургия, проблематикой своей напоминающая пьесы Островского. Для татарского общества это было закономерно. Театр отразил тенденцию времени - столкновение ортодоксального мусульманского мира и жаждущей перемен молодежи, настроенной на общение с русской и европейской культурой. Поэтому и цели, которые он перед собой поставил, были вполне определенные: обличение косного патриархального уклада жизни. В Петербурге восходила звезда Комиссаржевской, Москва жила предчувствием Чехова и МХТ, но поиски новых театральных форм для Казани были не актуальны.
Татарский театр во многом так и оставался театром Островского. Именно этот драматург пользовался особой любовью режиссеров и зрителей на протяжении многих десятков лет. Но дело даже не в том, что пьесы русского драматурга постоянно ставились на сцене. Татарская драматургия после блистательного начала обескровилась. Годы революции, последовавшие репрессии, война, общая линия развития культуры привели к тому, что возможного многообразия творческих путей не сложилось. В республике остался один крупный театр - Татарский академический театр им. Г. Камала, на протяжении нескольких десятков лет определявший театральную политику. А теперь представьте, что в Петербурге есть только Александринка...
Если анализировать репертуар камаловского театра, можно сделать вывод, что с течением времени диапазон его интересов становился все уже. Когда-то на его сцене шли пьесы Горького, Леонова, Арбузова, то есть вполне актуальная для своего времени русская драматургия. Постепенно (с чем, интересно, это было связано?!) она уступала место произведениям местных авторов. Сейчас современная нетатарская драматургия на сцене отсутствует полностью. Мало осталось и классики, интерес к ней проснулся только в последнее время у молодого поколения режиссеров.
И вот наконец-то настало время эксперимента. Одна из площадок - театр драмы и комедии им. К. Тинчурина. Такой, каким он стал при Рашиде Загидуллине, выпускнике Щукинского театрального училища.
Спектакли Рашида Загидуллина - новое лицо театра. В прошлом - 60 лет передвижной жизни. Клубные сцены, разбитые деревенские дороги, непритязательный, радующийся любому вниманию зритель, низкая планка требований и театральный тупик. В настоящем - постоянное недовольство собой и, как следствие, поиск жанра, формы, зрителя. Одним словом, эксперимент. В данном пространстве и данном времени.
Когда Загидуллин пришел в театр в 1993 году, ему было 28 лет. Его первый спектакль, поставленный по историческому роману Нурихана Фаттаха "Пока течет Итиль", стал своеобразным ходом ва-банк. Для труппы, всю жизнь существовавшей в эстетике бытового (передвижного!) театра, жанр легенды был абсолютно чужд, требовал новых принципов работы с театральным пространством. Режиссер установил на сцене трехъярусный раздвижной пандус, на который и вывел актеров, заставив их существовать в совершенно новых для себя условиях символико-эпического театра. Актеры вдруг оказывались в условном пространстве легенды: здесь не существовало предметов, за которые можно было спрятаться, зато первостепенное значение приобретали слово и пластика.
Из многообразия романных линий режиссер как главную выбрал историю матери, на фоне которой и происходили исторические события - принятие волжскими булгарами ислама. Это позволило Загидуллину сочетать лирическое начало с эпическим. Массовые сцены языческих молений с ритуальными танцами, приговорами и жертвоприношениями, приводящие зрителей в экстатическое состояние, сменялись тонкими психологическими состязаниями персонажей. Конкретная история расширялась до архетипической. Матерью становилась река, природа, сама земля, от которой в большую жизнь уходил сын. Цельный мир героя разрушался под влиянием внешних обстоятельств. Цельный в первом действии пандус раздвигался, словно разрывая внутренние связи души. Внешний мир наполнял юную душу болью и вел ее к смерти, в то время как вечная душа матери ждала и прощала, страдала и защищала новую жизнь.
Уже в этом спектакле режиссер показал, что его интересует человек как таковой, его духовный диалог с вечностью и человечеством. Лирический герой Загидуллина будет разрываться в поисках смысла жизни и человеческой теплоты, знаменующей этот самый смысл. Потому форма, в которой Загидуллин выстраивает свои спектакли, всегда подчинена сути. "О чем?" и "Для чего?" - главные вопросы режиссера, может быть не слишком современные в эпоху тотального постмодерна. Зато человечные, одновременно возвращающие театру атмосферу праздника и заставляющие зрителя совершать внутреннюю работу, духовно меняться.
За "Итилью" последовал "Вдовий пароход" по повести И. Грековой. Действие в спектакле развивается одновременно в нескольких временных и пространственных плоскостях. Послевоенный мир коммунальных квартир, в которых остались одинокие женщины - вдовы, существует как сам по себе, так и в сознании молодого человека, подростка, избалованного всеобщим материнским вниманием. Рваное, движущееся скачками действие, с постоянными возвратами в прошлое и повторением эпизодов, увиденных разными глазами, складывалось в полотно, в котором самоценной становилась каждая точка жизни. По этому же принципу выстраивались и характеры. Сотканные из противоречий, одновременно добрые и злые, шумные и тихие, примирившиеся с жизнью и несчастные. Здесь не было правых и виноватых. Зато были правда и ложь. Первая - в любви и прощении, вторая - в неспособности понять другого, душевной черствости.
Спектакль был насыщен бытом. Декорации - срез нескольких комнат в коммуналке с крашеными стенами, кастрюлями, железными рукомойниками... Тусклое освещение, скученность предметов, обилие шумов, создаваемое постоянным присутствием большого количества людей. Одновременно с этим точная разработка характеров и отношений, придающая парадоксальную аскетичность спектаклю, в котором каждая деталь работает на общее целое.
Главный герой, которого в татарской интерпретации звали Валимом, ведет действие, заставляя женщин вспоминать и проигрывать эпизоды из жизни. Каждый из них существует одно временно внутри ситуации и смотрит на нее со стороны, через призму времени и знания свершившегося. Диалог героев - диалог времени, диалог поколений. Не случайно и разное восприятие спектакля разновозрастным зрителем. Я сама, когда была помладше, воспринимала героев совсем не так, как сейчас. Тогда, десять лет назад, было больше сочувствия герою, нигилистически отрицающему авторитеты и пытающемуся обрести свободу. Сейчас - удивление от собственной максималистской жесткости тех лет и сочувствие всем. Так же и герои, заново переживая ситуацию, отстраняясь от собственных эмоций, начинают слышать других и понимать правду каждого. Спектакль к финалу затихает. Мизансцена первого действия повторяется. Световым лучом режиссер выхватывает из темноты сидящих за столом скорбных женщин и их общего сына, скользит по предметам, растворяя реальность коммуналки. Герой примирился с миром, пройдя через катарсис сопереживания. Картинка застыла, воспоминания очистили и отпустили.
Стремление вовлечь зрителей в процесс сопереживания и совместного размышления со всей яркостью проявилось в трагифарсе "Мамаша Кураж и ее дети", поставленном по пьесе Бертольда Брехта. К Брехту Загидуллин обратился в разгар первой чеченской войны. Из сегодняшней действительности появится современная солдатская униформа, не имеющая национальных отличий, автоматные очереди, спокойный "натуральный" грим. Тридцатилетняя война, по дорогам которой путешествует маркитантка Кураж, станет вечной войной. Из персонажей символистского театра перекочует в спектакль черная фигура Смерти с белой маской на лице. Видимая нам и невидимая героине, она откроет спектакль, дирижируя парадом событий. Она сдаст меченые крестом карты в котелок мамаши Кураж, поведет в танце Катрин, будет смотреть на избиение Эйлифа и поощрять "геройства" Швейцаркаса, а в финале уведет одинокую Кураж в последний путь - вдогонку за войной.
Режиссер помещает зрителей в условное пространство пограничья между правдой и вымыслом. Он использует принцип политического театра, вставляя в действие кадры кинохроники. В паузах между сценами на белом экране транслируются документальные кадры двух мировых войн. Вначале - веселые кадры сочиненной войны с четко марширующими колоннами, увешанными орденами генералами, юными девушками, закидывающими солдат цветами, детьми, играющими в войну. Потом, по мере того, как война вторгается в жизнь мамаши Кураж, на экране возникает правда реальной войны с искаженными болью лицами, горящими самолетами, разрушенными городами, грудами трупов. Спускающиеся с колосников в момент включения кинопроекторов рваные полотна ткани обрамляют экран и, окрашенные светом в кроваво-красное, кажутся реками крови, постепенно вызывая почти физическое ощущение ужаса. Музыкальный лейтмотив повозки сопровождает включения кинопроектора. Бравурная музыка, поначалу живущая в унисон с визуальной картинкой, по мере развития действия начинает отстраняться от нее. Автоматные очереди, разрывы снарядов, раздающиеся где-то поблизости, заставляют зрителей услышать музыку войны. Натурализм средств вызывает непосредственную реакцию зрителей - отторжение войны. Они вжимаются в кресло, втягивают голову в плечи.
Правда гораздо страшнее вымысла. Потому герои выписаны достаточно мягко. Мамаша Кураж - камертон, по которому настраивается война. Такая же, как мы, зрители, сидящие в зале, с простыми человеческими чувствами, желающая себе богатства и удачи, а к чужим равнодушная. Она ничего не поймет и покорно потянет свою повозку, уходя за войной в никуда. Понять - дело зрителей. Поэтому декорации второго действия - почти брейгелевские видения апокалипсиса. Маячащий вдалеке замок, занесенный мертвенным голубоватым снегом - многочисленными драпировками. Одетая в саван земля и одинокие фигурки замотанных в лохмотья людей. Наверное, так может выглядеть земля после ядерной войны...
Другое направление поисков Загидуллина - комедия. Любовь к яркой театральности, унаследованная от учителя по Щуке Евгения Симонова, привела к поиску в жанре комедии дель арте. Низовое начало карнавала торжествовало в буффонной комедии Мольера "Господин де Пурсоньяк", поставленной режиссером со своими студентами в качестве учебного пособия по жанру. Студенты - балаганные актеры разыгрывали спектакль на потеху публике. Каждый персонаж выходил на сцену, имея за спиной целую кучу цитатных образов, которые пускались в ход в зависимости от ситуации. Туповатый доктор с гигантским картонным градусником под мышкой и очками в пол-лица мог снять с пациента голову, чтобы промыть ему мозги, и уже через минуту вертел в руках пустой череп с зияющими глазницами. Влюбленная героиня могла запеть по-индийски, а новое платье незадачливого господина де Пурсоньяка оказывалось пошитым с фотографии Мерилин Монро. Площадной юмор, переходящий за грань дозволенного, преувеличенная буффонная игра нарумяненных и насурмленных актеров, найденные интонационные характеристики персонажей-масок, бесконечное обыгрывание предметов и ситуаций создавали на сцене яркий и шумный мир, которому явно мешала закрепленность формы, не присущая изначально балаганному театру.
К принципам комедии дель арте Загидуллин обращается и при постановке татарских комедий. Одна из последних его работ - спектакль по пьесе Наки Исанбета "Ходжа Насретдин" - довольно удачно решена как комедия положений и характеров.
Вот что не удалось решить Загидуллину в своем театре, так это проблему репертуара - мечется между кассовыми спектаклями и театром "для души". Современная татарская драматургия в длительном кризисе. Привычку к мировой и русской пьесе на татарской сцене еще предстоит выработать - десяти лет на это не хватило. Получится ли? Если хватит терпения и выдержки.
