4(4) от 1 июня 2006
- НА ВАШЕМ лице позитивное переживание. О чем оно?
- У меня хорошее настроение, потому что весной очень падают рейтинги посещаемости спектаклей и многие из них в театрах отменяются. А у меня аншлаги, и это очень приятно. Сегодня вот спектакль прошел на аншлаге - 600 мест, а будет "Хомо-эректус" - это комедия о свингерах в театре Сатиры - там 1200 мест!
- Спектакли - это прекрасно, это ваша деятельность, а в личном плане есть какие-то переживания. Есть личные проблемы?
- У меня на самом деле...
(Вероятнее, мой пациент проговорил внутрь себя "есть проблемы". В дальнейшем будем называть это опущением. Эти опущения у него будут подсознательно возникать в течение всего сеанса. Порой они будут появляться не потому, что пациент будет что-то утаивать, а потому, что это настолько само собой понятно, что уже можно и не произносить. Пациент говорит про себя, но кому? С кем он в диалоге? Это будет придавать особую мелодику безусловно талантливой речи моего пациента. - Прим. Рамиля Гарифуллина.)
Я понимаю, о чем вы спрашиваете. Единственное, что по-настоящему меня тревожит, это здоровье моих родителей. Они ученые-физики, работали на космос.
(На лице пациента выражение: "а моих родителей уже не будет". У моего пациента есть чувство тревоги за здоровье своих родителей.)
- Мы все мысленно представляем себе, что наши близкие и мы сами не вечны.
- Нет. Я в этом смысле более оптимистичен, привык их видеть энергичными с дет-ства. Правильно, чтобы они были активными настолько, насколько могут, потому что внутренний тонус, гармония внутреннего и внешнего - самое ценное в жизни. Поверьте.
- Благодаря чему родители сформировали вас как нечто, чем вы сейчас являетесь?
- Я воспитывался в такой атмосфере, что мне было разрешено все. Они меня рано научили читать. В восемь лет я в первый раз прочитал, скажем, Мопассана. Кстати, потом поставил "Милого друга", когда мне было уже за тридцать. Но и сейчас помню дет-ское ощущение от книги, хотя ничего не понимал в смысле эротических ощущений. Было интересно, что какой-то дядька так замечательно движется наверх по карьерной лестнице. Я помню запах книг, особенно старинных с гравюрами, особенно пергамент на бумаге, это все осталось. Вы помните в "Зеркале" Тарковского мальчика? Он тоже листает старые книжки. Это мое детство.
- Эта "призма прошлого" на вас и одета. Ваши очки имеют цвет, который сформировался в том возрасте.
- (Смеется) Вы знаете, это дымчатые очки, хамелеоны. Они снимают напряжение глаз, свет рампы в лицо, когда я репетирую. Они становятся темнее.
- Очки эти были одеты мамой и папой и близкими людьми прошлого?
- Психоанализ есть психоанализ, но всегда есть доля философии. Я поражаюсь, как мои родители не боялись говорить серьезные вещи маленькому человеку. Помню, что, прочитав очередной роман, рыдал всю ночь потому, что вдруг осознал - того, кто это написал, уже давно нет в живых. Мама гладила меня по голове и говорила: "Понимаешь Андрюш, он же остался в буквочках, остался на этом листочке. То есть мы не конечны в духовном смысле". То, что внушила мне мама, было толчком моего творчества и искусства.
- Вы вошли в искусство как в некий механизм создания бессмертия, как в способ оставить свой след?
- Совершенно верно.
- Но глядя спектакль, трудно узреть - где же сам Житинкин Андрей Альбертович? В нем сами по себе прекрасны актеры и сценарий. Научите зрителя видеть, где в нем вы? Как ваша личность растворена в ваших спектаклях?
- Я обычно шифруюсь - любой режиссер имеет свой код, и он его никогда не раскроет, потому что его могут увести. Я часто вижу какие-то повторы эпигонов в провинции, ну это ладно, я не сужусь. В моих спектаклях очень много моих снов. Я вставляю их иногда даже поперек сюжета. Самое поразительное, когда я это делал, скажем, ставя Юрия Полякова и Эдварда Радзинского. Вдруг я увидел, как они в этих местах загорались. "Ой, слушай какое здесь поэтическое место!" Но они не понимают, что я вставил свой сон, которого нет в тексте, я делал как бы параллельную историю.
- Расскажите ка-кие-нибудь сны.
- Нет. Ну, давайте о страхах режиссера. Это тоже важно. Актерам всегда снится, что они забывают текст, а у режиссеров другой, более страшный сон. Я просыпаюсь в холодном поту, потому что снится - идет премьера, а зрителей в зале нет - я один-единственный смотрю спектакль... никто не пришел.
- Это не интересно. Это всего лишь сон о вашем профессиональном стра------хе. Расскажите какой-нибудь сон поабсурднее.
- У меня иногда бывают такие вещи. Я вижу сон, как играют в футбол головами ушедших людей.
(Не вы-----------думал ли этот сон мой талантливый пациент? Ведь для него как для режиссера это проще всего. Тем не менее, даже если это выдумка, то она имеет свои психологические причины, о которых мы узнаем ниже.)
- По-видимому, этот сон вызывает в вас не страшные и кровожадные чувства?
- Нет. Это не страшный и не кровожадный сон потому, что бегуны-то живые, они радуются восторгу трибуны. Я думаю - Боже мой, этого человека уже нет, этот умер, этот тоже умер... Причем это не мои близкие друзья, а известные актеры.
- По-видимому, это сон--пе--реживание о том, что все актеры от вас зависят и вы жонглируете ими?
- Нет. Да. Ими всю жизнь жонглировали, их использовали, может быть, как мяч.
(Во сне "ими", "их" и "они" не существуют. Во сне это части самого пациента.)
- Мячей-голов много?
- Конечно.
- Я проанализировал ваши некоторые статьи и работы. У вас постмодерновое клиповое сознание, творчество, игра сознания, поток сознания, вы продукт современной эпохи. В этом сне как никогда в проективной форме представлена клиповость вашей психики. В нем раскрыта ваша режиссерская сущность.
- Согласен. У режиссера по сравнению с актерами все сложнее. Если актер застревает в тексте ролей, то у режиссера это целые миры. Почему я жонглирую этими головами? Потому что как ни крутите, в спектакле мы творим новый миф или новый мир, я придумываю пространство, выбираю актеров, художников.
(Все-таки согласился с моей трактовкой сна.)
Почему многие режиссеры говорят, что они нервничают перед новыми постановками, почему у них развивается страх? Я думаю, что Марк Захаров... (опущение) Почему они так долго тянут перед премьерами и никак не могут начать новый спектакль? Волчек восемь лет не ставила нового спек-такля не потому, что ей нечего сказать. Как у актера есть страх перед выходом на сцену, так есть страх у режиссера перед постановкой новой пьесы.
- А вы антипод этим режиссерам. Вы пластичны, можете переключиться и быть адекватным ситуации, поэтому-то и на белом коне.
- Вы совершенно точно поставили мне творческий диагноз. Я одновременно ставлю два-три спектакля. Мне говорят, что это какая-то шизофрения. Нет.
(В теории постмодернизма шизофрения - это нормальное непсихиатрическое явление.)
Это мой метод. Когда я сижу на вечерней репетиции, что-то придумываю для утренней, и наоборот. Так у меня происходит с мозгом. Параллельно с одной у меня идет другая площадка и почему-то щелкает.
(Мышление и речь моего пациента "рваные", тоже "щелкают", но все это свидетельст-вует о неординарности и таланте моего пациента.)
Я даже думал, что это свойст-венно всем режиссерам. Петр Фоменко, наверное, так же... (опущение).
- Когда я просил, что хочется увидеть вас в собст-венных постановках, вы сказали, что это ноу-хау. Дескать, не хотите обнажать нечто, что ваше. Дело в том, что я вас прошу представить тот стиль, ту сущность, которая растворена в ваших постановках, чтобы зритель почувствовал, кто же такой Андрей Житинкин? По каким элементам можно узнать именно вас?
- Нет, почему. Я могу выбросить какие-то ключевые вещи. Скажем, обожаю ставить любого героя в экстремальные обстоятельства. Например, в Америке пару раз ставил "Дядю Ваню". Ставил как историю суицида - все чеховские герои рефлексируют, и очень часто (опущение)... Приведу пример, когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова. Но он не в Серебрякова стреляет - просто Серебряков неожиданно вошел в тот момент, когда тот хотел покончить с собой. И так же рефлекторно, нажимая на курок, стал стрелять в другого человека.
- По сути своей, вы сами рефлексируете на тему пограничных ситуаций?
- Совершенно верно.
- Это ваша рефлексия, и вы ее выражаете методом своих инструментов - актерами.
- Молодец.
(Оценка себя?)
- Получается, что вы экзистенциональный художник, человек, который несет в себе экзистенциональную проблему, постоянно задает себе вопрос о смысле жизни.
- Совершенно верно.
- По сути своей, в вас работает духовно-смысловой механизм.
- Я, как и любой человек искусства, думаю о смерти, о жизни после меня. Это те вещи, которые я выражаю на сцене. Страхи и сомнения мои. Я все вытаскиваю на сцену.
(Мой пациент из своей профессии организовал для себя психотерапию.)
- А где же здесь оригинальность? Многие авторы погружали свои персонажи в пограничные ситуации. У вас что - есть свой собственный стиль погружения?
- Абсолютно верно.
- Можете что-нибудь рассказать?
- (Смеется) Что, что? Я, например, актерам внушаю, что репетировать надо легко, а играть - мучиться. Любую истерику, любое странное эмоциональное состояние, которое он должен сыграть на сцене, он должен выплеснуть почти спонтанно, для того чтобы не было видно страха.
(У моего пациента уникальным образом соединяются экзистенциальный подход, то есть проблема поиска пограничной ситуации между жизнью и смертью, и одновременно аттракционное, играющее, хулиганствующее сознание. Он игрок в искусстве. Он имеет право похулиганить в искусстве, благодаря глубокому пониманию классики.)
- В вас есть игра экзистенции и одновременно постмодернистских игр с различными сюжетами.
- Абсолютно, молодец.
(Оценка себя?)
- Да... в вашей речи заложен ваш художественный стиль... Вы многое проговариваете внутри, причем так, что создается впечатление, что вы уверены, что я это услышал.
- Мне становится страшно, что вы раскроете все мои секреты и другие режиссеры начнут так работать. Пусть эта фраза останется в секрете. Понятно, что есть бренд Житинкина, и мои спектакли не путают со спектаклями других режиссеров. Это хорошо.
- Критики говорят, что режиссура Житин-ки----на - это режиссура блефа. Вас ругают как раз те консерваторы, которые не пластичны, не адекватны реалиям. Ваш успех основывается на том, что вы имеете постмодерновую пластичную психику.
- Абсолютно верно. Вы точно заметили про чутье на время. Это тоже режиссура, и не дай Бог я потеряю это чутье, как собака, которая уже не может унюхать наркотики! Не дай Бог это чутье на время потерять.
- Итак, психоаналитизм в вашей работе есть?
- Есть.
- Диалектический подход есть. Вы все-таки продукт общества, наблюдаете за ним и отражаете его в своих спектаклях.
- Конечно.
- Постмодерн есть?
- Да.
- Далее, архетипический подход?
- Есть.
- Распределите все эти "вклады" в процентах. Пси-хоаналитизма сколько процентов?
- Почти пятьдесят процентов.
- Постмодерн?
- Ну, это тоже очень много. Давайте так. Психоанализ - сорок. Постмодернизм - сорок. Все остальное по три-четыре.
- Манипулятивный подход. То есть работа на кассу?
- Да, тоже есть.
- В эпоху постмодерна все перемешалось. Актеры стали политиками, политики - актерами. Жириновский - кто он? Артист или политик? И вам досталось в эту эпоху оставаться режиссером, а может быть, вы уже не режиссер?
- Ой, как хорошо сказали! Может быть, это самое сложное. Когда тебя растаскивают, то приходится менять личину. Чтобы контракты были, спонсоры. Но как только я закрываюсь в темном зрительном зале, то в эту башню из слоновой кости никого не пущу. Стараюсь не растворяться, потому что легко впитывать все, - впитываю как постмодернист.
- Очень легко раствориться?
- Художнику в жизни можно мимикрировать, а в искусстве нет. Всегда надо закрыть двери - я даже не пускаю посторонних на репетиции. Мой хронический страх - когда у меня за спиной открыта дверь. Не люблю, когда кто-то просачивается и сидит где-то в зале, за мной наблюдает. Я закрываюсь абсолютно. Бынц! И все! А после театра могу валять дурака.
- Получается противоречие. С одной стороны, вы постмодернист - открыты миру, и одновременно закрываете дверь. У вас есть динамика открывания и закрывания?
- Точно, молодец.
(Оценка себя?)
- У вас была истерика, вызванная смертью актера. Как вы с ней справились?
- Может быть, это был стресс. Премьера - всегда волнение. Но это необычно, когда на премьере умирает актер. Я увидел в этом некий знак - он нам, молодым, пожелал всего-всего, выпил шампанского и ушел. В самом высоком смысле. Он упал за кулисами.
- После этого у вас была какая-то нелегкая полоса, что у вас произошло?
- Может быть, меня "вытащили" наши старые мастера. Я ведь работал действительно с выдающимися людьми - со Смоктуновским, Яковлевым, Гурченко, Коржаковым, Те-ре-ховой, Жженовым. Они мне говорили, дескать, Андрей, все будет наоборот. Есть странная примета - если смерть происходит на сцене, то потом все будет с точностью до наоборот. Наверное, это связано с тем, что актер все время умирает на сцене, а потом встает и кланяется публике. Видимо, есть какая-то летальность по самой природе сценической смерти. Потом, действительно, этот спектакль шел почти десять лет.
- Когда мы говорим о вас как о постмодернисте, то в нем имеет место Разоблачение с большой буквы, Разоблачение всего и вся. Приближение всего и вся до извращения.
- Я согласен.
- И у вас есть "Санитар вскрывающий" - будущий ваш кинопроект.
- Да, совершенно верно. Молодец, что вы это вытащили.
- Не являетесь ли вы сами по себе как личность тем "санитаром вскрывающим"?
- Это, конечно, метафора. Я бы не занимался этой профессией, если бы считал, что я не имею право этого делать.
- Вы узнали в сценарии "Санитар вскрывающий" себя?
- Как вы обо всем догадались? Я это сделал для того, чтобы человек, который пойдет за мной, действительно вскрыл бы и в себе... (опущение) Я говорю не о физическом, а о том, что нарыв надо вовремя вскрыть. Увидеть, что накопилось там ужасного, дурного. Чтобы что-то сбросить и очиститься от тех ракушек, от прошлого и тех штампов, которые тебя преследуют всю жизнь. Так что это вы правильно все вскрыли!
(Здесь вскрывается проблема моего пациента. Она заключается в том, что он, с одной стороны, всегда хронически приближается к объекту страха, к "черт знает чему". Разоблачает его, готов смотреть ему в глаза, и одновременно по жизни у моего пациента есть такие страхи, которые у него без якоря. Без опоры. Эстетика спектаклей моего пациента основана на "я сижу в зале, мне хорошо, а там творится страшное".)
- Житинкинская эстетика - это эстетика контрастного душа между комфортом зала и ужасом сцены?
- На контрапункте, на конт-растном душе, но это действительно показатель профессионализма.
- Этот контрастный душ, на мой взгляд, и является одной из ценностей и переживаний вашей жизни, вашего творчества. Тем не менее, вы на той стороне ужаса без якоря и опоры оказаться не захотели бы?
- Конечно. Молодец. Ой, какой хитрый.
(Оценка кого?)
- Вот взял да и вытащил из меня все, что нужно.
- Вам нужно. На сегодня закончим.
Мне не удалось глубоко раскрыть личность моего пациента, но я почувствовал, какой он игрок и как легко подыграл мне в некоторых вопросах и выводах. Несмотря на это, некоторые чувства пациента были все-таки представлены. Поэтому в конце сеанса я пожелал ему, чтобы у него всегда была опора, чтобы все страхи, которые будут в его плавании по жизни, были бы заземлены, и он всегда видел на берегу радующий его маяк, так же как и его зрители.
Страхи возникали у моего пациента как раз тогда, когда не было этой связи, не было понимания опоры. Кроме того, я пожелал ему, чтобы те объекты в жизни, которые вызывают у него страх, стали персонажами и бутафорией "спектакля жизни". А он оставался лишь зрителем этого спектакля, сидящим в комфортном зале своей талантливой психики.
http://www.argumenti.ru/analyst/2006/06/31398/
Док. 623790
Перв. публик.: 01.06.06
Последн. ред.: 01.04.10
Число обращений: 0
Житинкин Андрей Альбертович
|
