Композитор Эдуард Артемьев - кинопрофессионал высокого класса. Таковым его делают два взаимоисключающих - на первый взгляд - обстоятельства. Во-первых, у него есть свое ярко выраженное творческое лицо. Во-вторых, никакого ярко выраженного творческого лица у него нет. Вышесказанное не покажется бредом, если уточнить, что у Э. А. есть свой "звук" (лицо композитора), но нет художественной идеологии (лицо художника). Поэтому, вероятно, музыка Э. А. в филармоническом зале звучит не слишком захватывающе, а на экране попадает в самую цель. С начала семидесятых Э. А. работал с ведущими режиссерами страны: с Андреем Тарковским (Солярис, Зеркало, Сталкер); с Никитой Михалковым (они начали сотрудничать еще на студенческой короткометражке режиссера Спокойный день в конце войны и расстались только однажды, на картине Очи черные - международном прорыве Михалкова, где Э. А. заместил не кто-нибудь, а Франсис Лей); с Андреем Михалковым-Кончаловским (Сибириада, Ближний круг, Одиссея). Единственный крупный режиссер, с которым сотрудничество не стало постоянным, - это Вадим Абдрашитов: для него Э. А. сочинил всего две партитуры (Охота на лис и Остановился поезд). Произошло это по понятным, весьма характерным причинам: Э. А. не психологичен и не театрален - качества, которые с середины восьмидесятых соединились в режиссерской манере Абдрашитова. В постперестроечные годы у композитора сложился альянс с Виктором Сергеевым, режиссером новой формации (Палач, Гений, Грехъ...).
"Звук Артемьева" - один из наиболее узнаваемых не только в нашем, но и в мировом кино. Если редуцировать "звук Артемьева" до словосочетания, то можно определить его как "электронное барокко". Оно романтично, объемно (будто стремится раздвинуть экран вглубь) и иногда невероятно избыточно. Недаром, когда у нас в кино была научная фантастика, Э. А. успешно с ней работал, создавая саундтреки к Лунной радуге, Возвращению с орбиты и Молчанию доктора Ивенса . Его звук космичен и намекает на эхо иных миров.
Одновременно Э. А. обладает уникальным даром художественной мимикрии. Он всегда точно попадает в пластическую фактуру картины. Для бульварной мелодрамы он пишет надрывную музыку, для народного эпоса - возвышенную. В этом смысле баланс самовыражения и подчинения материалу (что, собственно, и определяет класс профессионализма у кинокомпозитора) у него соблюден идеально.
Что касается судьбы "звука Артемьева", то он, несомненно, принадлежит семидесятым (когда электронная музыка на время оказалась в авангарде культуры) и сегодня кажется несколько архаичным. Видимо, именно поэтому лишь фрагменты партитуры Э. А. прижились в ткани безоглядного эпоса Сибирский цирюльник, требовавшего иного, вневременного мелодического размаха. С другой стороны, семидесятые не только вновь входят в моду, но и начинают играть важную роль в мифологии конца века и десятилетия. Не так давно Сергей Урсуляк в Русском регтайме актуализировал "звук Таривердиева"; нечто подобное попытался сделать Денис Евстигнеев с музыкой Э. А. в Маме. Хотя эту попытку трудно считать удавшейся, можно с большой долей уверенности предположить, что она - не последняя.
Брашинский М. [Эдуард Артемьев] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.
