Эдуард Артемьев. Мы с Кончаловским знакомы чуть ли не сорок лет. [...] после "Сибириады", над которой мы работали вместе, Андрон уехал в Америку. [...] Все эти годы Андрон иногда позванивал мне в Москву: подожди еще немного, обязательно приглашу тебя в Штаты - какой же ты профессионал, если не поработал в Голливуде? Наконец - произошло это в 1987 году - действительно пригласил: фильм "Гомер и Эдди", абсолютно американская история о безработном, чудаковатом человеке. Причем (парадокс!) убедил своих хозяев, что для такого насквозь американского фильма ему необходим русский композитор!
В общем, прилетаю. [...] Можно приступать к работе. С режиссером все в порядке, пора знакомиться с продюсером, а это фигура в голливудской иерархии, пожалуй, покруче. Во всяком случае, режиссера продюсер может снять (или заменить). Любезно обмениваемся рукопожатиями. Затем слышу следующее: "Господин Кончаловский рассказал о вас много лестного. Но поскольку я привык больше всего доверять собственным глазам и ушам, то извините, если устрою вам небольшой экзамен. Вот уже отснятый и смонтированный эпизод на десять минут звучания. Вот студия к вашим услугам. Вы должны найти музыкальное решение. О`кей?"
Еще бы не о`кей... Студия богатая, аппаратура превосходная, о такой только мечтать. Господи, да что ж тут особенно делать-то - все уже само просится... К моим услугам еще и ассистент [...] Садимся, начинаем работать. Через четыре-пять часов все уже вчерне готово. (Потом даже стыдно было в этом признаваться - сказал, что трудился неделю.) В условленное время появляется уже знакомый мне продюсер, идет просмотр. "Вот теперь я вижу, что вы действительно профессионал. Будем работать".
Работа действительно пошла. Хотя как раз все первые заготовки так и не пригодились. Дело в том, что Андрон успел придумать несколько новых сюжетных поворотов, и музыка к ним потребовалась уже иная. Вообще через несколько недель он улетел в Россию, оставив меня, беззащитного, на съедение всем этим вторым режиссерам, ассистентам и прочей публике. Правда, регулярно звонил, повторяя постоянно одно и то же: "Тебя сейчас завалят всевозможными требованиями, так вот: пиши, как обычно, не выпендривайся и не пугай их тем, что они считают "европейской манерой". Ко всему присматривайся и попробуй найти себя в том, что здесь идет как "американский стиль".
А вскоре (несколько недель спустя) я и сам отпросился в Россию. Возражал против поездки, разумеется, продюсер. Возражал, по сути дела, вполне разумно - композитор (как и любой другой член съемочной группы) все время должен быть вблизи, под рукой (что-то заменить, придумать новый эпизод)... [...]
А. Петров. Ты, я вижу, достаточно глубоко изучил механизм функционирования американского кино. А теперь расскажи, пожалуйста, о самой музыке для того первого в твоей биографии американского фильма. [...]
Э. А. Американский кинобизнес - система весьма многослойная. Очень разная, обладающая огромными возможностями. [...] Все это для того, чтобы ты трудился над фильмом и ни на что другое не тратил свое драгоценное время. Чтобы сидел дома и работал, работал... [...] Все до мелочей рассчитано наперед - когда ты должен сдать партитуру (а некоторые режиссеры просят даже заранее познакомить с ней, Андрон, например, любил смотреть все мои музыкальные эскизы, причем он хотел, чтобы сама музыка отдаленно напоминала, скажем, Пятую симфонию Малера). Тщательно распланировано время записи.[...] Вообще провалиться картине здесь просто не дают!
А. П. А роль музыки?
Э. А. Основа, опять же, большие деньги и фантастический профессионализм. Приглашаются лучшие, наиболее опытные и талантливые композиторы, а на запись совершенно изумительные оркестры. [...]
А. П. А существует ли конкуренция между "живыми" оркестрами и ансамблями электронно-синтезаторными?
Э. А. [...] Когда слышишь электронное звучание, это первый признак того, что фильм недорогой. И композитор в нем тоже недорогой. В дорогой же картине всегда роскошное звучание акустических инструментов. [...] Я лично с таким роскошным составом работал всего четырежды - в фильме "Ближний круг" у Андрона Кончаловского, только что в "Одиссее", а также в "Урге" и в "Утомленных солнцем" у Никиты Михалкова. Остальные мои американские фильмы скорее "синтезаторные". Хотя иногда бывают и такие чудеса - музыку к фильму режиссера Лэрри Шиллера "Двойной риск" мы записывали в Москве. Именно для того, чтобы уйти от приевшегося электронного звучания. На большой состав денег не было, и тогда я предложил Лэрри: давай отправимся в Москву - там за ту же сумму можно нанять гораздо более сильный состав! Так оно и получилось! [...]
А. П. [...] давай вернемся к тебе и к "Одиссею". Что было самым интересным здесь для тебя в твоей работе?
Э. А. Все было грандиозно. Запись музыки в Лондоне. Огромный симфонический состав в сто двадцать человек. И новейшая компьютерная техника в изображении: виртуальная реальность необыкновенной силы. И вслед за этой работой сразу - "Сибирский цирюльник" Никиты Михалкова. А в 1996 году вообще не работал, чему очень рад. Разве что занимался окончанием оперы "Преступление и наказание". Что-то подзатянулась эта моя опера, почти двадцать лет пишется. Пора бы поставить точку...
А. П. Как состоялось твое приглашение на "Одиссея"?
Э. А. Претендентов было много, конкуренция здесь обязательна. [...] Как и все другие претенденты, я выслал свои кассеты. Хотя, думаю, решающим был авторитет Кончаловского. Все-таки режиссер поставил именно на меня. И это было учтено. Кстати, по условиям конкурса надо было выслать некоторые конкретные предложения - скажем, главную музыкальную тему фильма. Я все это, естественно, послал. И мой материал был утвержден. [...]
[...] картина монтировалась в Лондоне, там же записывалась музыка, потом этот материал переправлялся в Америку, где голливудские эксперты все отсматривали и отслушивали, а потом слали факсы: что доделать, изменить, переснять, переписать, какие инструменты ввести или отменить. Буквально так! Вероятность такого контроля я даже представить себе не мог, но он существовал. [...]
А. П. Мы говорили о предварительном этапе работы. Но вот материал утвержден...
Э. А. И наступил следующий этап - запись оркестра. Мы работали с Лондонским филармоническим оркестром под управлением Майкла Гиббса. [...] Сначала я записал оркестр в чисто акустическом варианте, а потом слегка "подкрасил" электроникой. Дело в том, то проблема любого оркестра - басы. Их не хватает. Басовый регистр всегда жидковат по сравнению с "серединой" и верхами. Ни туба, ни бас-кларнет, ни контрфагот, ни низкие виолончели и контрабасы не выручают. А синтезатор сразу все "сажает" на густую, могучую основу.
А. П. Как шел твой сочинительский процесс?
Э. А. Я смотрел материал (грубо смонтированные куски), стремился проникнуться его настроением, энергией, ритмом - и писал музыку. Потом шла шлифовка, доведение до нужной формы - и запись. Первый вариант - знакомство, небольшая корректировка, второй уже оставлялся. [...]
ПЕТРОВ А. Эдуард Артемьев. Русский композитор в Голливуде // ИК. 1998. N 1.
