Виктор Аристов - вероятно, самый непонятый режиссер новейшего российского экранаНазад
Виктор Аристов - вероятно, самый непонятый режиссер новейшего российского экрана
Виктор Аристов - вероятно, самый непонятый режиссер новейшего российского экрана. В начале восьмидесятых он, похожий на больного льва, неприкаянно кружил по "Ленфильму" и раздаривал идеи. Госкино не желало давать постановку ближайшему соратнику "полочного" Алексея Германа. К чести "Ленфильма" нужно сказать, что здесь умели осторожно и ловко вкрапливать в кинопроцесс неудобные для начальства фигуры. Близилось 40-летие Победы, и "круглой" датой можно было прикрыть спасение режиссерской судьбы. Материал Пороха, снятый в тяжелейших условиях, поразил уверенным размахом батальных сцен. За бомбардировкой Кронштадта словно вставали огненные смерчи Хиросимы; кадры, где нацистские истребители преследуют плотно сбитую группу бегущих на зрителя матросов, вызывали ужас. Отгрохотала бомбежка, белобрысый солдатик елозил на коленях в дорожной луже, охлопывал себя пятернями, истерически ликуя: "Живенький! Живенький!.." - и широчайшей улыбкой сияло лицо его, забрызганное точечками грязи...
В. А. не ходил в режиссерах-теоретиках, но имел идеальное "чувство кино". Перед каждым фильмом любовно прочесывал нераспаханное кинематографом поле - театры глубинки, "вторые составы" столичных трупп - и, словно с улицы или соседнего двора, приводил на экран лица без сального лоска "премьерства" и "актерства". Аристовские многоплановые композиции клубятся фигурками человечков, занимающихся своими нехитрыми делами, и будто выворачивают наизнанку традиционную иерархию соцреализма, меняя местами "главное" и "неглавное".
Казалось, без цензуры В. А. даст волю гражданскому темпераменту. Но его фильм Трудно первые сто лет о неказистых буднях российской деревни напрочь был лишен социальных разоблачений. Героиня, юная Варя, не могла обрести гармонию в браке с приземленным трудягой, на диво селу возводящим для семьи красно-кирпичные хоромы и терзающим ее грубыми ночными ласками. Впрочем, все это давно было нормой экранного реализма - шокировало другое: сны и видения героини занимали столь огромный метраж, словно фильм снял неофит шестидесятых, ошалевший от пролога Земляничной поляны.
Конструкция фильма так диковинна и неустойчива, что, пожав плечами, его предпочли не заметить. Он и сегодня остался непрочитанным: то ли безнадежный анахронизм, то ли преждевременный авангардный жест.
Куда более, чем маньеризм картины Трудно первые сто лет, изумила сухая жесткость Сатаны.
В мире этого фильма убийство - часть повседневности, у В. А. обычно витальной, спасительной, растворяющей в себе любое безумие. А здесь - даже орудие преступления прихвачено в ближайшем гастрономе: эти молочные бутылки достойны войти в кинохрестоматию как идеальное, на уровне опыта немого кино, экранное "прочтение" вещи - перемещение в иной контекст словно обводит ее жирной линией и делает незабываемой, как стакан воды на верхушке зонтика у Магритта.
Исследования мотивов и личности маньяка здесь нет - это было непривычным и казалось промахом. Но и весь фильм построен вызывающе "неправильно": шок от экспозиции образа Виктора - вероятно, самой страшной в нашем кино - столь силен, что отсекает всякое желание разбираться в подноготной характера этого выродка.
В Сатане откровенно не явлен важнейший для перестроечного кино мотив "отцов и детей", но из контекста системы аристовского миропонимания очевидно, что "сатана" словно вырос из мертвого семени фанатика Никонова, героя Пороха, остервенело служившего надличной идее, выжигая в душе все интимное и человечное. Но вот канула мобилизующая цель, слетел фиговый листок - и потомок его оставляет после себя выжженный след уже с бестрепетным равнодушием. Отчего-то считается, что Сатана стоит особняком на последовательном творческом пути В. А. Но у В. А. все фильмы стоят особняком - в этом и есть его последовательность.
Производственная судьба фильма Дожди в океане трагична. В черновой складке рабочего материала сверкал огнями в открытом море гигантский лайнер, золотились маски, шлемы и копья оперных статистов, гремел под звездным небом марш из "Аиды", среди шелков, японских ширмочек и пестрых птичек томилась в каюте юная красавица, церемонные старушки, прервав ностальгический щебет о былых цирковых гастролях, тут же, на коврике, лихо демонстрировали кувырки и "шпагаты", сверкающий цыганистым глазом эксгибиционист задирал подол длинной рубахи, брутальный сыщик в клетчатом пиджаке преследовал романтического преступника... Сам В. А. рассказывал про облюбованное им для съемок дальневосточное кладбище кораблей, громоздящиеся друг на друга остовы которых образуют целый город с ущельями улиц, площадями и жителями... Но канули времена, когда для съемок Пороха выделялись военные дивизии. После долгих простоев съемки удалось продолжить лишь на палубе ржавой баржи. Вынужденный компромисс подкосил картину и - самого режиссера. Смонтировать Дожди в океане он так и не успел.
Долгие годы за В. А. влачилась репутация гениального второго режиссера. Он поздно начал снимать авторские фильмы - и торопился, задыхался, изводил себя. Кажущиеся простыми - его фильмы не поняты. В. А. шел к кинематографу, соединяющему грубый реализм, эстетизированный кич как часть массового подсознания и метафизическое начало. Но он остался без своего главного фильма - и оттого так томит его судьба, вся в шрамах и зияниях от несвершенного, недовыраженного, оборванного на полуслове.
КОВАЛОВ Олег. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
