С выходом "Конечной остановки" Серика Апрымова и "Влюбленной рыбки" Абая Карпыкова - "казахская новая волна" становится одной из самых громких и обсуждаемых тем для критиков, фестивальных отборщиков и кинематографической общественности
"Казахскую новую волну" поднимают совокупными усилиями молодые режиссеры - выпускники вгиковской мастерской Сергея Соловьева, набранной им в нарушение неофициальных законов "целевой" практики: Рашид Нугманов, Абай Карпыков, Серик Апрымов, Ардак Амиркулов. А также - пришедшие в режиссуру другими путями Александр Баранов с Бахытом Килибаевым, Ермек Шинарбаев и Дарежан Омирбаев[1].
Два обстоятельства существенны для понимания "казахской новой волны" как кинематографического феномена.
Во-первых, она набежала не стихийно, случилась не потому или не только потому, что звезды сошлись: "волна" была в известном смысле инспирирована. Ее не организовали, не насадили, не назначили волевым решением - и все же, как бы ни отличалась педагогическая стратегия Соловьева от привычных для ВГИКа методов работы с обладателями республиканских путевок-направлений, этот художественный "проект" представляет собой санкционированное явление. Что впоследствии скажется на силе наката "казахской новой волны": ее дыхание будет коротким, много короче ожидаемого.
Во-вторых, эту "волну" погнал не кто-нибудь, а именно Соловьев, недавно поставивший Чужую Белую и Рябого - ретродраму о послевоенном декадансе империи на ее окраине, сокрытой от столичного пригляда. Он снимал Чужую Белую... в Казахстане: действие там происходило в небольшом казахском городке, куда эвакуировали семью москвичей. "Романтический флер", на который Соловьев большой мастер, не маскировал местный колорит, не сводил его к привычному для режиссера лирическому визуальному знаменателю. Напротив, он был тем ключом, при помощи которого Соловьев, оглядывая окружающее пространство глазом неофита-чужака, обнаруживал в нем особый и серьезный поэтический потенциал. В тот момент совершенно не востребованный национальным кинематографом: "Казахфильм" уже не первое десятилетие специализировался на истернах про басмачей и борьбу с феодальными пережитками, предоставляя студийный кров и режиссерский хлеб умельцам из местных и залетным путешественникам, мастерам нехитрой конвейерной сборки на чисто коммерческой основе. В этом смысле Чужая Белая... оказала несомненное влияние на казахских учеников Соловьева, включая тех, чьи фильмы по тону и строю будут иметь с ней мало общего. А его мастерская и примкнувшие к ней одиночки с "Казахфильма", в свою очередь, определят на нескольких ближайших лет лицо советского и постсоветского молодого кино.
Национальная этикетка, прикрепленная к имени-формуле "волны", имеет в момент возникновения не очевидный, но для будущего ретроспективного взгляда - прозрачный смысл. Здравствующие и чувствующие себя работоспособными мастера только что подвергнутого ревизии советского кинематографа в конце 1980-х - начале 1990-х гг. предполагают начать новую, идеологически раскованную жизнь на территории прежней эстетики. И казахская прописка "волны" становится своего рода охранной грамотой для молодого поколения, явно намеренного модернизировать речевой аппарат отечественного кино, скорректировать его облик. Под словом "казахская" подразумевается "другое", "все-таки не наше", "то, что из-за гор ветром надуло".
Первым фильмом, который тем ветром надуло, стала Игла Нугманова. Звезда перестройки, провозвестница еще не набежавшей "волны", Игла разбудила интерес позднесоветского игрового кино к тем жизненным фактурам, которые раньше не имели ни малейшего шанса попасть в кадр. Этот фильм с его неагрессивным, но последовательным духоборческим посылом и иконой питерского андеграунда Виктором Цоем в центре композиции интриговал своим аскетизмом. И характеры, и мизансцены были выстроены режиссером с восточной хитростью: ненадолго приподнимаясь и обнажая "объект", занавес всякий раз падал, оставляя очарованного зрителя наедине с собственными фантазиями и ассоциациями. Нугманов взял в герои парня жесткого и несговорчивого, а сам сознательно "не дожимал", отрицая всякую очевидность, завершенность, конечность - вплоть до открытого финала; так двухкопеечная монетка, которую Моро на ниточке опускал в щель телефона-автомата, неизменно возвращалась из его чрева.
Стойкая готовность черного человека Моро к судьбе "постороннего" через год трансформируется в ироничную меланхолию Влюбленной рыбки Карпыкова - второго фильма "волны". Его герой Жакен - аутсайдер и тоже "посторонний", но не по внутреннему складу, как Моро, а в силу складывающихся обстоятельств: родители умерли, с поселком, где он родился, его мало что связывает, но и большому городу, где поселился старший брат-музыкант, Жакен тоже не слишком нужен. Герой здесь другой, и природа авторского взгляда тоже другая. Место действия обретает не условные координаты, как в Игле, а безусловные - это современная Алма-Ата, куда ненадолго заносит селянина Жакена. И в то же время Карпыков, прочнее иных казахских учеников Соловьева усвоивший его эстетические уроки, восприимчивый к его умению сообщить иллюзорность - обыденности, превращает конкретный город в хрупкое, бликующее, переменчивое пространство. Создает не саму реальность, а ее отражение во множестве зеркал. Мир-отражение походит на площадку с передвижными декорациями, в которых персонажи разыгрывают психологические этюды для самих себя. В переводе на "социальный" язык существование в этом мире может читаться как "внутренняя эмиграция".
Независимость от "старой" жизни, равнодушие к ее изношенной материи - родовые признаки первых фильмов "волны", каковая, однако, не являясь эстетическим монолитом, различает внутри себя два основных направления.
К одному принадлежат молодые режиссеры-азиаты европейской "ориентации", поиску национальной идентичности предпочитающие "игру в классики" с жанрами, стилями, повествовательными структурами. Собственно, они создадут сам феномен "волны", но границы осваиваемого ими игрового поля обнаружатся довольно скоро. Карпыков от Влюбленной рыбки придет к Воздушному поцелую, исполненному эстетического нарциссизма, и далее - к апофеозу самочинной формы в Том, кто нежнее. Нугманов через пять лет после Иглы снимет Дикий Восток, где несущая жанровая конструкция вестерна будет обременена избыточным декором. Килибаев с Барановым, авторы изящного комического триллера Трое о маленькой компании бомжей и сизифовой бессмыслице их попыток подработать, в последующей Женщине дня сосредоточатся на созерцании новой сладкой, "сливочной" жизни в старых тоскливых краях, пробуя себя - впрочем, слишком робко - в кинематографическом барокко среднеазиатского извода[2].
Любование эксцентрикой бытия, формальные эскапады, напротив, почти не свойственны оппонентам "европейцев" внутри "волны", сосредоточенным на изучении национального самочувствия: Апрымову, Шинарбаеву, Омирбаеву и Амиркулову. Именно они, а не "европейцы" с их фильмами, изукрашенными цитатами, как цукатами, заинтересуют фестивальную Европу, для которой отнюдь не Игла и не Женщина дня станут аргументами в пользу существования "казахской новой волны", достойной международного сертификата качества. В то время как "европейцы", увлеченные формотворчеством, объективно будут работать на обновление усталого организма позднесоветского кино, "националы-народники" откроют любопытствующему Западу неизвестную ему экзотическую территорию, пленят оригинальностью взгляда, визуальной аналитикой, витальностью и тонким чувством художественной гармонии. Конечная остановка Апрымова - история дембеля, по возвращении из армии обнаружившего, что жизнь родного аула превратилась в источник мировой бессмыслицы, - станет наиболее показательным фильмом такого рода. А для многих - так и вовсе самым совершенным образцом "казахской новой волны", пускай Остановка... и не соберет фестивальных наград крупного калибра и достоинства. Зато обильный урожай соберут другие. Традиционно послушный восточным ветрам Локарно наградит медитативно-репортажный Кайрат Омирбаева, а позже - созерцательное Место на серой треуголке Шинарбаева, фестивальный спрос на которого окажется наибольшим: Канн позовет в программу "Особый взгляд" мифологическую Месть, снятую по роману Анатолия Кима и в тесном сотрудничестве с ним, а Сан-Себастьян выделит его же Слабое сердце, сделанное вместе с французами. Благосклонностью международных фестивалей будет пользоваться и размашистый средневековый эпос Амиркулова Гибель Отрара - один из самых амбициозных и масштабных фильмов молодых "народников"[3].
"Казахская новая волна", набежавшая на размытый берег советского кино, выполнит взятую на себя миссию в отмеренные ей сроки - до середины 1990-х гг. И разобьется о хребет десятилетия, разлетится на брызги. Вторая половина 1990-х гг. будет отмечена активностью одних режиссеров, долгими паузами между работами других, уходом третьих в смежные или даже отдаленные области трудовой деятельности. Нугманов, который поселится во Франции, станет разрабатывать множество проектов, но ни один из них не реализует - включая многосерийное анимационное Эхо веков по мотивам тюркских легенд, которое он запустит на родине, в Алма-Ате. Апрымов, Шинарбаев и Омирбаев найдут себя в копродукции с европейцами - не только как режиссеры, но и как продюсеры. Амиркулов, сняв заказной байопик Абай и получив изрядную порцию критических упреков в архаике, сосредоточится на разведении скаковых лошадей и селекции ценных пород рыбы. А поднятая ими всеми и одновременно всех их породившая "казахская новая волна" займет почетное место в музее актуальных кинематографических понятий начала 1990-х гг. и в памяти постсоветского кинематографа, для становления которого она постарается немало.
ДРОЗДОВА Марина. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004
[1] Вопрос о принадлежности Ермека Шинарбаева и Дарежана Омирбаева к "казахской новой волне" не раз будет дискутироваться. В принципе, не приходится говорить о единой эстетической платформе нового поколения казахских режиссеров. Но все же общность времени и места - достаточное условие для того, чтобы причислить их фильмы к цельной обойме и рассмотреть их в совокупности.
[2] В этом смысле вполне логично, что именно Бахыт Килибаев окажется в авангарде телерекламы нового типа, выпустив на экран в роликах АО "МММ" лубочных персонажей, одетых в ветошь доперестроечного "москвошвея" и увлеченных охотой на птицу счастья завтрашнего дня.
[3] Через 11 лет после выхода Гибели Отрара ее покажут на ретроспективе в Нью-Йорке по рекомендации Мартина Скорсезе, и этот фильм предстанет не только мощной исторической громадой, но и чрезвычайно актуальным художественным явлением: такими фундаментальными фресками в начале нового столетия режиссеры разных стран начнут грозить мировому сообществу, которое уверовало в легкость виртуального бытия.
