Игорь Алимпиев, убежденный и гордый одиночка по образу мыслей и чувств, режиссирует кино и свою жизнь в кино сообразно с собственными, по определению отдельными, представлениями о ритме (за тринадцать лет - один игровой фильм, три неигровых) и жанре (безоговорочно выбирает трагедию). Компромисс - нет такого понятия в словаре И. А. Поступиться принципами, причесать замысел, пойти на мировую с продюсером - это все не про него. В поколении сорокалетних, не чуждом цинизма и знающем цену сломанным шеям и судьбам, он смотрится белой вороной. Он самолично поставил себя вне контекста - поколения, "ленинградской школы" etc.
Радикализм этого режиссера заявил о себе внятно и без обиняков в фильме Очень вас всех люблю. Презрев навязываемую ему сверхзадачу - реквием по Динаре Асановой - и отказавшись от ленфильмовской мифологии, И. А. сочинил судьбу человека кино. Человека, чье искусство питалось энергией саморазрушения и животворными чувствами тех, кого автор в свой мир вовлекал, вольно или невольно отмечая их судьбы своей трагедией. Ленфильмовцы сочли картину провокацией, если не святотатством. Более всего режиссер оскорбил отцов-либералов пренебрежением к мифу о художнике, мужественно противостоявшем подлым временам. Он сменил ракурс и оптику: в фильме Очень вас всех люблю обозначился главный мотив кинематографа И. А. - мотив жизни, чреватой смертью, жизни смертоносной и смертеутверждающей. В том, что речь шла о судьбе именно режиссера кино, не было случайности выбора - в чувствах И. А. к своей героине отторжение существует об руку с очевидным притяжением: автор и героиня родственны безусловно религиозным отношением к кино. Следующий фильм, Африканская охота, был посвящен Николаю Гумилеву. Проигнорировав пафосный общественно-политический контекст борьбы с белыми пятнами истории, режиссер снял фильм о конкистадоре Серебряного века, предсказавшем свою гибель в стихах и прозе и искавшем подтверждение собственным пророчествам. В единственном на сегодня игровом опыте И. А. - жестком черно-белом Панцире - предъявлен портрет (автопортрет) мертвого поколения в интерьерах больного и запущенного города-террариума безвольной воле которого повинуются люди, пережившие и смутное время, и свое время, и себя самих. Здесь ничто никого ни с чем не связывает, здесь тебя спрашивают, хочешь ли бутерброд, а ты честно отвечаешь: "Я хочу умереть". Здесь поколенческий сюжет реализуется, в частности, через горькую и злую киноцитату из культовой шестидесятнической Заставы Ильича: еще живой, но уже омертвевший сын повстречает в очереди за пивом умершего отца - им нечего будет сказать друг другу.
В Физиологии русской жизни И. А. делает объектом исследования национальное сознание и его исторические травмы, вооружившись методологией академика Павлова: условный рефлекс на ключевую фразу, сверхсильный раздражитель как средство подавления рефлекса. Головная, умственная природа режиссуры И. А., всевластие концепта, жесткость препарирующей руки, извлекающей смыслы из виртуозных монтажных столкновений и построений, - качества, явленные Физиологией русской жизни в полной мере. Этот фильм снят на обломках другого - игрового - замысла: экранизации "Подлиповцев" Федора Решетникова - страшного, безысходного романа о вымирании русской деревни. Сейчас И. А. работает над фильмом Русские - монтажной суммой фрагментов отечественных фильмов, запечатлевших признание в любви, каким его представляли режиссеры, от классиков до современников. Но зная И. А., можно не сомневаться, что жанром Русских будет трагедия. Ибо это единственный жанр, в котором, по И. А., пристало изъясняться на языке кино.
САВЕЛЬЕВ Дмитрий. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
