Братья в личных дневниках и публичных манифестахНазад
Братья в личных дневниках и публичных манифестах
1986-1988
Глеб:
" - Есть большое искушение писать губной помадой на зеркале имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической бритвой "Панасоник".
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и лежать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и делать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер крупным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами надутые презервативы."
Игорь: "Еще вчера вечером я думал, о чем снять фильм, какую взять тему, идею, чтобы с ней поработать, при этом в сущности мне наплевать на саму тему, интересует только, как это сделать. И мне казалось, что этот подход будет мне одному присущим. Будет индивидуальным решением. А сегодня я осознал, что это все не принадлежит мне. Еще не так давно я думал, что одну и ту же тему два разных режиссера реализуют по-своему, с сильным отличием, в соответствии со своим индивидуальным видением. Но это не так.
Индивидуальное видение может иметь место только у сумасшедших, когда общеизвестным вещам придается несвойственный им смысл. Роль режиссера - перевести идею на язык кино. В лучшем случае ему предстоит создать структуру события, всего фильма. Вот здесь-то и возникает ощущение свободы художника. То есть, если художник не может являться автором идеи, значит он автор, изобретатель ее подачи. Но и это не так. Из века в век одни и те же структуры, принципы воздействия, те же законы функционирования произведения. Все это определяется какими-то законами и жестко вписано в структуру общественных отношений.
Где же индивидуальность художника, если все его возможности заранее определены, обречены? Никакой свободы у него нет, разве что выбрать из двух карандашей более острый, из двух типов пленки более подходящую, из двух методов актерской игры - один и т.д. Создание произведения искусства та же черная работа (а не полет вдохновения), что и работа рабочего, изготавливающего одну и ту же деталь, ну может быть, несколько сложнее. Но если рабочий знает, что деталь нужна для работы какого-то механизма, то художник не может быть уверен, что его работа будет кому-нибудь нужна."
Глеб: "Считается, что кино берет начало от первого фильма Люмьера. Это так, если предположить, что в кино главную функцию выполняет кинокамера, кинопроектор, киноэкран и кинопленка. Но если из этой системы убрать, например, кинопленку и кинокамеру, т.е. просмотр проводить только при помощи кинопроектора и киноэкрана, что осуществил представитель "расширенного кино" Олденбург в своей кинопоэме "Кинодом", то можно давать отсчет от "театра теней", или можно предположить, что луч света - основа кино. Но, например, собрались люди на кинопросмотре, вдруг перегорела лампа в кинопроекторе. Режиссер не растерялся, вышел перед зрителями и рассказал о своем кино. Кинопросмотр состоялся. Кино прекрасно функционировало без луча света. Не нужно ни кинозала, ни киноэкрана, ни кинопроектора, тем более сломанного. "Черному Годару" из Кении необходима лишь киноаудитория, с которой он ведет беседу на кинопочве под открытым небом."
Игорь: "В системе жесткого кинопроизводства художник не может реализовать себя свободно: требуется товарно-стерильный вид и идеологическая кастрированность. Лишь в самые благоприятные моменты художник может работать в системе производства с полной отдачей. Так было у Эйзенштейна в период "Броненосца "Потемкина", в начале 60-х во Франции и Италии, чуть позже в Западной Германии. Сейчас такая ситуация сможет сложиться в кинематографе Советского Союза."
Глеб: "Отечественный киномир в данный исторический момент переживает довольно странное время. Если до нынешнего момента социальная структура кино и эстетическая находились в равновесии относительно друг друга, и в жесткой прочности каждая отдельно, то сейчас, когда социальная структура частично деформировалась, эстетическая просто лопнула, как мыльный пузырь, развалилась, как карточный домик. И оказалось, что лет двадцать (может, и больше) в отечественной кинокультуре просто не было эстетической структуры, существовал лишь подвид Monstrum Exossi. На данный момент между присутствующей социальной киноструктурой и отсутствующей эстетической имеется высокое напряжение, как между двумя полюсами. Это есть модель Черной дыры, которая, имея двадцатилетний возраст сформировавшейся личности, потенциально активна. Она может поглощать в данный момент огромное количество эстетической энергии, что в итоге может привести к рождению Нового Кино. Но для детонации нужны энергичные кинолюди."
По материалам книги "Игорь Алейников. Дневник" (1986-87гг.)
(СИНЕ ФАНТОМ, Москва, 1999)
и статей Глеба Алейникова, опубликованных в ж-ле "CINE FANTOM" N6-9, 11.
