Фильм Игоря и Глеба Алейниковых `Здесь кто-то был` выходит под маркой киностудии `Мосфильм`Назад
Фильм Игоря и Глеба Алейниковых `Здесь кто-то был` выходит под маркой киностудии `Мосфильм`
Это первая работа "параллельщиков", сделанная в условиях государственного кинопроизводства. Через год в Ленинграде будут завершены "Рыцари поднебесья" Евгения Юфита
В ветвистой схеме "Всемирного общества "Cine Fantom", аккуратно отпечатанной на пишущей машинке, узнается стиль Игоря Алейникова с его основательностью, милым педантизмом и "серьезным юмором". В будущую "всемирную" организацию включены не только кинотеатры, телекомпании, редакции специальных изданий, но даже планетарии - при этом она совсем не предусматривала связь с киностудиями. Очевидно, в 1987 г. возможности нормального, "взрослого" кинопроизводства братья Алейниковы никак не предполагали - даже конструируя свою полушутливую утопию.
Творческий процесс "параллельщиков" вообще был далек от официоза. Его приятно разнообразили и приводы "куда следует" с профилактическим изъятием отснятого материала. Видя странных молодых людей с любительской кинокамерой, снимающих не жену, ребенка или памятник Владимиру Ленину, а лужу во дворе или облупившуюся штукатурку, благонамеренный гражданин сразу подозревал "очернение действительности" или шпионаж. Если инсценировки Евгения Юфита с драками на помойках классифицировались как "хулиганство", то Игорь Алейников, корректный юноша в роговых очках, в глазах бдительной общественности выглядел скорее идеологическим диверсантом.
Середина 1980-х гг. - взлет советского "параллельного кино" и рождение мифа о нем. Пресса перестройки пестрела манифестами и эпатирующими интервью таинственных "параллельщиков". Интриговали и причудливые названия их фильмов (одни Вепри суицида чего стоят), но их почти невозможно было увидеть из-за дефицита полукустарно отпечатанных копий.
Выход "параллельщиков" из "подполья" казался неизбежным и уверенно прогнозировался. Казалось, что они впрыснут в кинопроцесс свежую кровь и вспенят, наконец, ту "новую волну", которой заждались с начала перестройки. Первыми появились на "Мосфильме" братья Алейниковы. Их будущий фильм рисовался этаким "троянским конем", которого хитроумные "параллельщики" подкатили к воротам главной твердыни официозного кино - конечно же, чтобы бороться с рутиной "на территории врага".
Но ворота никто уже не охранял: дозорные разбежались, "троянского коня" ввели на враждебную территорию с уважением и под уздечку, двери студийных цехов и павильонов почтительно распахивались перед изумленными завоевателями, а былые идеологические церберы уже поощряли их, приветливо улыбаясь и ласково подталкивая к кинокамере: дерзайте, ребята!..
Это не означало, что чиновники от кино чудодейственно прозрели - как водится, они просто стремились не отстать от очередной кампании. Частью новой политики провозглашалась "работа с творческой молодежью", и записку Александру Камшалову "разобраться" с группой "Cine Fantom" направил сам Александр Яковлев, главный идеолог и архитектор перестройки. Вероятно, она и сыграла свою роль в появлении братьев Алейниковых на "Мосфильме".
Так появляется среднеметражный фильм Здесь кто-то был. Его герой блуждает по городу, тщетно пытаясь понять, кем был таинственный посетитель его квартиры и был ли он вообще. Вряд ли братья видели знаменитый фильм Иозеф Килиан (реж. П. Юрачек, ЧССР, 1964), герой которого столь же безнадежно выискивал в лабиринте улиц и учреждений некую фатально ускользающую персону - но Блоу ап Микеланджело Антониони они знали наверняка. Картина Алейниковых удивительно напоминает самые разные экзерсисы европейского кино 1960-х гг., констатирующие "непознаваемость мира" - бесчисленные вариации на темы Франца Кафки или модернистские детективы, где тайна в финале концептуально не раскрывается. Сама структура фильма этих новаторов кажется на удивление апробированной, а непрофессиональные актеры лишены здесь той внутренней наполненности, которую предполагал метафизический сюжет. Удивляет и то, что "мосфильмовская" картина стилизована под "кино параллельщиков", вплоть до анимационных арабесок, нацарапанных на отменной цветной пленке Евгением Кондратьевым. Братья Алейниковы словно цепляются за спасательный круг той эстетики, что уже принесла им успех, - вынужденные дефекты "домашнего" кинопроизводства становятся здесь элементом стиля, маньеристской завитушкой.
Но те же прыгающие царапины у "ранних" Алейниковых действительно несли смысловую нагрузку. Материалом их киноколлажей бывали клочки учебных фильмов, а экранные натюрморты могли состоять из каких-то проволочек, скрепок и спичек, словом, из того, что в данный момент удавалось выгрести из ящика письменного стола или из глубины антресолей. Как ни странно, чем более "подручными" были средства воплощения, тем монументальнее и "космичнее" выглядело это "кустарное" кино, рожденное на пересечении "эстетики бедности" и интеллектуальных концепций. Фильм М. Е. (1986) - трактат о глобальной бессмыслице, где тема разрастающейся пустоты заставляла вспомнить образы Николая Гоголя и Эжена Ионеско. Трактора (1987) - гротескная и эпическая кинопоэма, то ли пародирующая пафосную эстетику, то ли восстанавливающая ее в правах.
Сам порог государственной студии означает для "киноподпольщика" фатальную развилку. Он или тихо-мирно вольется в рутинную "систему" кинопроизводства, или изменит лицо кинопроцесса - как меняли его, скажем, вчерашние "независимые" Жан Кокто или Луис Бунюэль. Для братьев Алейниковых их первый студийный блин оказывается комом: для авангардного жеста фильм Здесь кто-то был недостаточно радикален, в качестве же "обычного" кино лента кажется ученической претензией. Фильм не радует ни авангардистов, ни традиционалистов, и это наихудший поворот дела: "честный" провал был бы предпочтительнее столь межумочного результата. (Все промахи этого "официального" дебюта братья, как ни странно, повторят в своем полнометражном фильме Трактористы-2 (1992), да еще в гиперболизированных формах).
Но несмотря ни на что, сам факт официального сотрудничества московских и питерских "параллельщиков" с крупнейшими государственными киностудиями (через год выйдут Рыцари поднебесья Юфита, сделанные на "Ленфильме") кажется знаком необратимости "новых времен". Кажется, что так будет всегда, однако подобный уникальный момент бывает лишь в самом начале социальной революции. Скоро прозвучит команда "отбой", вчерашних ниспровергателей более не будут встречать заискивающими улыбками, а к воротам студий, как встарь, их попросту перестанут подпускать.
КОВАЛОВ О. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб, 2004.
