Шарунас Бартас - один из немногих режиссеров, дебютировавших в постсоветском пространстве, кто сумел войти в число любимчиков международных фестивалей категории "А", чьим фильмам отводит целые полосы "Кайе дю синема". Очевидно, приглянулся он европейским ценителям тем, что идеально соответствует сложившимся представлениям об авторском, "поэтическом" кинематографе. За исключением дебюта Три дня - блуждания двух горячих хуторских парней по "ничейной земле" мертвенного Калининграда-Кенигсберга, - его фильмы бессюжетны, лишены вербальной составляющей и нарочито обессмысленны. Не случайно рецензия на Дом в "Либерасьон" была озаглавлена "Абракадабартас" - но не уничижительно, а ласково.
Абракадабра как важнейшая составляющая радикального авангарда двадцатого века от Даниила Хармса до Анри Мишо, от Хуана Миро до Сэмюэля Беккета - не что иное, как девальвированная эпигонами сюрреалистическая традиция автоматического письма.
Вместе с тем, в отличие от эпигонов, манеру Ш. Б. отличает внутренняя дисциплина, аскеза главного при богатой орнаментировке. В его фильмах - клиническая картина все более и более сужающегося пространства, населенного не столько "живыми" людьми, сколько внутренними демонами, материализовавшимися фантомами авторского подсознания. Каменная пустыня портового города, отторгающего и уничтожающего чужаков (Три дня); резервация вымирающего сибирского народа тофаларов (Нас мало); коридоры (Коридор) и комнаты (Дом) виртуального дома, где пьют, едят, играют в шахматы, трутся телами, убивают других и умирают сами бессловесные птицы, люди, львы, орлы и куропатки, среди которых - Эймунтас Някрошюс, Лео Каракс и Валерия Бруни-Тедески. Вместе с тем Ш. Б. любят за то, что его фильмы лишены почти обязательной составляющей авторского кино, а именно - неизбывной скуки. По "животной" кинематографической чувственности его можно сравнить только с Александром Сокуровым. Внутренняя драматургия любого человеческого лица на неподвижном плане или любого, самого примитивного жеста интереснее и богаче любого, самого бурного действия.
И если довериться убедительной формулировке Бориса Гройса "Россия (Советский Союз) - подсознание Запада", то Ш. Б. компенсирует для "Запада" отсутствие живого развития авангардистской традиции, выродившейся в тоскливое светское развлечение. Не случайно в его Доме появляется Каракс - "вечный мальчик" европейского постмодернизма.
ТРОФИМЕНКОВ Михаил. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
