`Музыка для декабря` не встречает понимания критиковНазад
`Музыка для декабря` не встречает понимания критиков
"Музыка для декабря" не встречает понимания критиков. Ивана Дыховичного упрекают за салонный холод и эстетизированную пустоту. Между тем, это один из первых российских фильмов о душевном зуде пресыщенных нуворишей. А также - занимательная попытка найти драматургическую и визуальную форму минималистскому сочинению композитора Антона Батагова
В названии фильма Музыка для декабря имеется подвох. Никакого декабря в картине нет. Есть питерское лето, сезон белых ночей. Чтоб оправдать титр, сценаристам Ивану Дыховичному и Марии Шептуновой пришлось вставлять в диалог разъяснительную реплику. Один из главных героев записал компакт-диск с аналогичным заглавием. "Но почему ,,Музыка для декабря", ты же сочинял ее летом?" - спрашивают его. Тот предпочитает многозначительно отмолчаться. Во время съемок режиссер Дыховичный предлагал журналистам "рабочую" версию дешифровки: "В декабрьскую стынь, в середине зимы, ночи наиболее депрессивны". И далее рассуждал об агонии года и связанных с ним надежд. Разгадка ребуса все-таки проще. "Музыку для декабря" написал не герой картины, а композитор-минималист Антон Батагов. Цикл камерных пьес создавался сам по себе, еще не ведая о будущем кинематографическом тезке. Из них и был составлен "оригинальный саундтрек". Музыка предшествовала фильму. По признанию Дыховичного, сценарный замысел вырос из батаговских нот. Попытка найти словесный и визуальный эквиваленты для зыбкой музыкальной драматургии минималистского толка - авантюрная затея. Уникальный опыт для нашего, да и для мирового кино.
Поразительно, но российские критики, которые хвалят (меньшинство) и порицают (основная масса) картину Дыховичного, ее музыкальную составляющую предпочитают не слышать и при анализе не брать в расчет. Свидетельство тому - панорама критических оценок в журнале "Сеанс". Петр Шепотинник замечает на экране "испуг эстета перед холодноватым рационализмом новейшего времени, спрятанный под витиеватые покровы рафинированной визуальности". Геннадий Устиян видит в Музыке для декабря эстетический манифест поколения семидесятников, которые пытаются укорениться в новой для них эпохе, беззастенчиво извращая ее подлинный шик и дух. Наталья Сиривля убеждена, что здесь проявляет себя "присущая Дыховичному способность видеть экзистенциальные противоречия жизни на уровне ее стилевых проявлений". Снимать кино про смутный "сегодняшний день" - уже акт режиссерского мужества. Ближе всего к разгадке режиссерских задач подходит, пожалуй, Андрей Плахов, который выводит формулу-афоризм: "Трагедия на материале нью-рашизма пока невозможна".
Музыка для декабря и есть неканоническая, "анемичная трагедия". В фабульной геометрии наличествует весь набор роковых напастей. Сверстники режиссера - господа и дамы лет сорока - одержимы болезненным чувством вины, которое приводит к приступам отчаяния, безумию, суициду. Жизнь промотана бездарно, ошибки уже невозможно исправить, а рубцы залечить. Но все бытийные катаклизмы случаются "между делом". Чья-то погибель или душевный слом - всего лишь краткий миг текучей реальности, череды мимолетностей. Здесь, как в минималистской пьесе, немыслимы ни истерика, ни надрыв. Да и сама "психология" - в романтическом толковании этого слова.
"Две шлюхи, бездельник и я, алкаш" - так характеризует своих домашних новый русский барин. Нувориш средних лет с навязчивым суицидальным синдромом. Шлюхи - это супруга и падчерица. Бездельник (точнее, бессребреник, пренебрегающий денежным ремеслом) - племянник, воспитанник, продолжатель рода. Есть еще один "член семейства" - художник-эмигрант, который до отъезда за рубеж состоял в любовной связи с обеими дамами одновременно. Он вернулся в родной город, чтоб напитаться витальной энергией. Здесь он и находит погибель, умирает бессмысленно и бестолково, попав под перекрестный огонь в спонтанной криминальной разборке. Новый русский от скуки кончает с собой. Супруга нувориша погружается в безумие, находя в нем убежище от всех парадоксов реальности. Прибрав к рукам наследство отчима, юная стерва становится зубастой бизнес-герл. Бессребреник - художник и музыкант - самостоятельно осуществляет свои арт-проекты. Записывает диск "Музыка для декабря". Без семейных спонсорских вливаний.
Автор не слишком-то церемонится с представителями собственной генерации. По логике фабулы их сверхзадача - в том, чтоб очистить путь более жизнестойкому поколению. Любопытно, что самого светлого персонажа, молодого "избранника муз" играет приемный сын Дыховичного, Дмитрий (сходный по функции образ он воплощал в Прорве). Смена генераций и эпох естественна, неизбежна. Но наступают моменты, когда она начинает восприниматься, как болезненный, мучительный процесс. Такое случается в дни исторических пересменок. Отражением подобных настроений стала фабула Музыки для декабря. Отсюда - привкус заведомой обреченности, игра в декаданс, отсылки к приметам "Серебряного века". Песенки Александра Вертинского в довесок к музыке Батагова. А может, и главная гиперцитата - сам Петербургский Миф.
"Путеводитель по Петербургу для богатых москвичей" - такое хлесткое определение нашел для фильма Сергей Добротворский. Петербург Дыховичного чрезвычайно условен. Он напоминает задник, откровенную декорацию. В репортажных заметках со съемок мелькала мысль, что для режиссера Питер, в первую очередь, город, где обитают духи героев Федора Достоевского. А значит - идеальное место для выплеска истинно русских безумств. Есть и другая версия: действие переместили из прагматичной столицы РФ в "поэтический" Петербург, чтобы смягчить излишнюю жесткость экранной истории. В натурных эпизодах камера-соглядатай следует за персонажами, бредущими по набережным каналов. Съемка всегда ведется с движения (с катера - нижней точки). И, как замечает одна ироничная рецензентка, первую половину картины взгляд плывет по каналам слева направо, а потом - справа налево. Рефренный визуальный мотив - ток речных вод - разные критики трактуют несходно. Кто-то видит в нем - метафору жизни как таковой, которая не может затормозить движение. Кто-то - образ ельцинской России, которая "смутна, мутна, подвижна, как воды Невы". Кто-то - аналог волн Леты ("невская вода мертвая, она никого не спасает").
Ракурс съемки "сращивает" людские фигуры и фасады домов, будто нарисованные на некой протяженной плоскости. Неба и далей в кадре практически нет, и так - до самого финала, который мыслится как прорыв за рамки сюжетных данностей в некое новое состояние, в какую-то иную жизнь. Только тогда оператор Сергей Козлов меняет привычную точку, обращая око объектива против движения речного трамвайчика, на каковом трамвайчике плывет в смутную неизвестность сочинитель "Музыки для декабря". Камера оглядывается назад. Фиксирует быструю смену пространственных координат, ловит скоротечность мгновений. Лишь в такой "ретроспекции" изображение обретает глубинность, а история - определенную глубину.
Движение камеры в фильме - сомнамбулично. Ее осторожные перемещения не обживают, а остраняют пространство. Интерьер нарочито стерилен, гулкие помещения новорусских хором напоминают подсобные площади - то ли склад, то ли ангар. Разъяснение в диалоге: "Никак не можем закончить ремонт". Белые стены - нейтральный фон для операторского дизайна: композиций из лиц и фигур актеров-моделей. Но "глянцевость" вовсе не благостна ("красивость" не спасает мир). Нередко она задает контрапункт между изяществом видимости-картинки и неприглядностью сути подсмотренных сцен. Что особенно заметно в эротических эпизодах: вялые, почти комичные попытки героев-мужчин силой взять женщин, уклоняющихся от их домогательств, сняты в рекламных ракурсах, во вкусе фотосессий гламурных журналов.
Дыховичный строит свой фильм как хитрую систему зазоров. Отчуждающая дистанция зияет между фабулой и манерой повествования. Между буквальным смыслом звучащих фраз и способом их актерской подачи. Лицедеи по-дикторски декламируют реплики, намеренно смиряя эмоциональный посыл. Звук большинства эпизодов записан в режиме синхрона, что порождает еще один парадокс: репортажный прием работает на остранение "жизни врасплох", на разрыв с установками натурализма.
Показательно, что у героев картины ни "низкого" быта, ни внятного прошлого нет. Кем они были при прошлой власти? Нувориш, вероятно, аппаратчиком, а может, цеховиком. Супруга его - номенклатурной или профессорской дочкой. Так или не так? Частности авторов не заботят. Органичней других - те исполнители, чей собственный опыт накладывается на минималистский имидж героя, сообщая ему большую осязаемость и внятность. Григорий Гладий, который пустил корни в Канаде, уже играл эмигранта третьей волны, возвратившегося в памятный ему город. Из фильма Ленинград. Ноябрь актер и был позаимствован Дыховичным. Гладию не пришлось форсировать отчуждение: по сообщениям очевидцев, с новой российской реальностью, да и со съемочным коллективом, у него были личные нестыковки и нелады. Елена Сафонова в середине 1990-х гг. также обитала за рубежом, приезжала в Петербург из Парижа. Ощущение дистанции по отношению к изменчивым реалиям современной России помогло актрисе передать потерянность жены нувориша (основы миропорядка зыблются, твердая почва ушла из-под ног).
Музыка для декабря не имеет проката, не стяжает восторгов критики, не получает весомых фестивальных наград. Но записать ее в безусловные авторские неудачи нельзя. Попытка срастить приемы "минималистского" кино и сюжета из новорусской жизни - сама по себе любопытный и достаточно плодотворный эксперимент. Намеренное расслоение художественных пластов, создание значимых зазоров между словом и смыслом, действием и картинкой, музыкальной абстракцией и фабульной конкретикой превращает фильм Дыховичного в уникум, в арт-прецедент. Это одна из первых отечественных картин, повествующих о душевном зуде пресыщенных нуворишей. Ее сюжетное эхо будет различимо в последующих фильмах о том же - хотя бы в фильме Москва, чьи авторы явно на нее оглядывались. Диск с "саундтреком" Батагова появится в продаже только в конце 1990-х гг. К оригинальному циклу камерных композиций прочно приклеится подзаголовок "... из фильма Музыка для декабря".
АНАШКИН Сергей. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004
