Иван Дыховичный - вероятно, самый социальный режиссер нового российского кино....Назад
Иван Дыховичный - вероятно, самый социальный режиссер нового российского кино....
Иван Дыховичный - вероятно, самый социальный режиссер нового российского кино, однако в этом качестве он решительно не признан.
Эстет и профессионал, сибарит и денди, свой среди столичной богемы - он, в общем, никого не удивил началом кинокарьеры: и в короткометражных лентах, и в фильме Черный монах были вкус к изысканному изображению, артистичное щегольство приемами. Казалось, он обречен стать заложником кинематографического comme il faut своего времени (хотя и тогда можно было заметить, что в его Испытателе вроде бы совсем не в духе "михалковско-лебешевской" изобразительности со странной завороженностью запечатлен холодный ампир сталинской эпохи). Но в девяносто втором году Прорва опрокинула все расхожие мнения о нем.
Тема сталинизма - общее поветрие перестройки - фатально не давалась нашим режиссерам. Не одержав здесь побед, уже в начале девяностых они с облегчением заявили, что "народ от Сталина устал", и стали сворачивать попытки анализа недавней истории. Прорва была взрывом - как и положено открытию, фильм явился, когда его не ждали, явился "не оттуда" и был сделан "не так". Раздраженная общественность упрекнула И. Д. в том, что он угождает западным продюсерам. Но и те опешили - где ГУЛАГ? Где серые ватники зеков и вообще трагедия народа?..
Фильм о мрачной эпохе был бодр, красочен, победно-мажорен и эротичен. Он катился в упругом ритме, оглушал смесью томных танго и маршей, ослеплял позолотой фонтанов и сочным кумачом полотнищ, пьянил шиком женщин, томящихся среди горластых мужланов в защитных френчах, - никак не могущих овладеть ни победоносным имперским миром, ни своими изнемогающими среди дармовой роскоши подругами.
Если, скажем, в сумрачных холстах Комара и Меламида сталинизм был внешне исполнен суровой аскезы и темной метафизичности, то у И. Д. он обольщал парадной пышностью, пряной роскошью пиров до рассвета, возбуждал острой смесью дорогих аксессуаров и свежедымящейся крови. Он был ослепительно красив - красотой гибкого хищного зверя, изготовившегося к прыжку. Это оскорбляло, казалось кощунственным. Поговаривали о вторжении салонного искусства в зону "нашей боли"...
Феномен тоталитаризма объясняли то кознями большевиков, то дурным характером Сталина, то низменностью человеческой природы. Но, кажется, самый глубокий образный анализ диктатур - тот, что исследует насильственное упрощение языка, формирующее массовое сознание и делающее неизбежной саму диктатуру.
Прорва - из этого русла. Воплощение маниакальных грез о Большом стиле, идеально оковывающем все сферы и поры жизни, как сгущение пышных апофеозов в фильмах Михаила Чиаурели. Даже непотребные байки пронизаны и объяты здесь живописной эстетикой "позднего" сталинизма. Это - сталинизм завершенный, совершенный, тотальный и самодовлеющий: мир в себе, за пределами своими не предполагающий ничего, разве что раззявленную пасть бездонной "прорвы".
Оттого так неважно здесь, когда, собственно, происходит действие, и столь демонстративны анахронизмы: фонтан "Дружба народов" - послевоенный, а корректные нацисты, вежливо внимающие раздольным народным хорам на приеме в Георгиевском зале, пародирующем Клятву Чиаурели, - из "времени пакта"; шеренги бритоголовых спортсменов на параде - из середины тридцатых, а инквизиторское собрание в институте - отсылка, скорее, к началу пятидесятых, т. е. к "Студентам" Трифонова или фильму Аттестат зрелости... Для мифологии тоталитарного режима времени просто нет: он как бы существовал "всегда", на века отлитый в заданную форму. Время остановилось, как в кошмарах Поприщина: "Никоторого числа. День был без числа"...
В этом мире царит всеобщее детское неведение относительно собственной бренности, а скорби и естественного угасания просто нет. Уход из мира радостной невинности может быть лишь искусственным и воспринимается как изгнание из светлого земного рая. Вместе с грешниками - сами тени словно изгнаны из этого мира радостного сверкания и сияния. Но нам ведомо, кто не отбрасывает тени и никогда не отражается в зеркалах... Мир фильма - мир нежити и нечисти - вызывает ощущение подкрадывающегося ужаса: за манекенами, прикидывающимися живыми и даже душевными людьми, явственно ощущается сыро-зловонное дыхание тлена.
После Прорвы от И. Д. ждали сходного "тоталитарного текста", но он вновь удивил.Следующий его фильм Музыка для декабря относится к Прорве, как позитив к негативу. Там - прошлое, здесь - современность. Там - Москва, здесь - Петербург. Там - бравый оптимизм и бездумная бодрость, здесь - утомление от жизни, апатия, депрессия, угасание. Метафизической тоской поражены "новые русские", которых новейшая мифология наделила крепколобостью и агрессивной энергией.
Над ветшающими стенами домов, набережными в живописных разводах плесени и каналами Северной Венеции звучат тоскливые романсы Вертинского; свет белых ночей заливает складки простыней, измятых безлюбовными бессильными ласками; художник возвращается из эмиграции к камням родного города, чтобы просто и пошло погибнуть в поспешной ресторанной стычке; темный делец, сверкнув бешеным веселым глазом и хакнув, широкой грудью рушится с размаху на охотничий нож, а востроносая, вся в нервной испарине героиня Елены Сафоновой лихорадочно убеждает себя, что дела ее превосходны, но в расширенных глазищах плавает ожидание неминуемой больничной палаты... То ли герои умирают и увядают вместе с городом, словно разделяя судьбу северной столицы, то ли сам этот гибельный вечный город-оборотень убивает и сводит с ума своих новых хозяев.
И. Д. ввел современный материал в систему традиционных нравственных координат российской культуры, где неправедное богатство карается гибелью души.
"Новый русский" в блестящем исполнении Николая Чиндяйкина - открытие фильма. Из серебристого "Мерседеса", белой ночью проносящегося по улицам и мостам, над молчащими каналами притихшего города ревут записи уркаганских песен, и само безумное, рывками и зигзагами, движение это кажется таким же бесцельным и затравленным, каким затравленным, загнанным в жизненный угол выглядит здесь этот бритоголовый кряжик с умными глазами-буравчиками, новый хозяин жизни, избывающий ее вполне по-русски - глуша водку, разбрасывая ассигнации и играя со смертью. В нем кипит кровь Парфена Рогожина...
Перед съемками И. Д. много говорил о Достоевском - но общий настрой фильма скорее чеховский. В огромной квартире с видом на Неву герои маются словно в бесприютном бездомье, вокруг них и будто уже помимо их воли что-то нескончаемо крушат, возводят и перекрашивают, и за мерно-мертвенным лязганьем "евроремонта" слышен тот давний стук топоров, которыми вырубали вишневый сад. Этот "реквием по Лопахину", едва явившемуся на российские просторы, - нелепость? прогноз? пророчество?
Как и в Прорве, И. Д. здесь стремится выразить время через его поэтическую формулу.
Дальнейшее участие режиссера в неких смутных и загадочных предприятиях, называемых "модными проектами", не имеют отношения к кино. По слухам, ни к кино, ни к самому И. Д. не имеет отношения и некое кинопроизведение про "Крестоносца", которое он, тем не менее, взялся снимать и бог весть зачем подписал своей фамилией.
Почему один из самых талантливых режиссеров отечественного кино вынужден добиваться права снимать фильмы - есть ли смысл в подобном вопросе? Сюжет вечный. Ответ известен. Длинная и многообразная биография И. Д., полная самых неожиданных и непредсказуемых поворотов, дает все основания полагать, что у этой статьи может быть лишь открытый финал...
КОВАЛОВ О. [Иван Дыховичный] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.
