Если в узком голливудском смысле "cameo" означает появление суперзвезды в эпизодической роли, то в случае Александра Адабашьяна эта формулировка может быть расширена и распространена на разные виды артистической деятельности - благодаря его способности, оставаясь формально на втором плане, упрямо вносить в самые разные проекты характерный оттенок своей индивидуальности.
В семидесятые годы имя А. А. тесно связано с именем Никиты Михалкова. Фильмы, в которых А. А. участвует как соавтор сценария (Неоконченная пьеса для механического пианино, Пять вечеров, Несколько дней из жизни И. И.Обломова), отличаются от фильмов, в которых он значится лишь одним из художников-постановщиков (Свой среди чужих..., "Раба любви", Родня), качеством иронии. Конечно, речь идет не об оригинальных сценариях, но все же в присутствии флегматичного ирониста А. А. жизнеутверждающий максимализм и склонность к учительству, присущие кинематографу Михалкова, уравновешивались умственной гибкостью и эмоциональной сдержанностью, а также печальным и насмешливым пониманием относительности и изменчивости всего и вся - редким в отечественном искусстве и оттого особо ценным качеством. А. А., наверное, один из наиболее раскрепощенных, внутренне свободных российских кинематографистов.
В Пяти вечерах его инженер Тимофеев, маленький человек в тапочках и накинутой на плечи кофте, держит главную героиню в прихожей и вообще сильно раздражается иррациональностью поведения непрошеных гостей. Позже он пускается в долгий, ворчливый, с жестикуляцией и привставанием на носочки монолог наедине с самим собой, повесив над михалковским мелодраматическим "ретро" семидесятнической безысходности вопрос: "Почему я должен говорить, что я не главный инженер, когда я главный инженер?"
В восьмидесятые А. А. появляется в фильмах Романа Балаяна на правах колоритного "представителя творческой интеллигенции" - сначала в Полетах во сне и наяву, а потом в Храни меня, мой талисман, где он обсуждает с Михаилом Козаковым и Булатом Окуджавой актуальные проблемы пушкиноведения. В девяностые эти высокодуховные посиделки пародийно откликнулись его "камеями" в Насте и Московских каникулах. Соль бесхитростных адабашьяновских реприз - в его неподражаемой интонации усталого философа, освоенной им еще в ...Собаке Баскервилей. Соблазнительно было бы распространить экранные отношения эксцентричного и недалекого аристократа сэра Генри (Михалков) и знающего все тайные пружины снисходительного дворецкого Бэрримора (А. А.) на отношения самих исполнителей, но такие аналогии всегда рискованны. Последний их общий сценарий Очи черные - вторая после Неоконченной пьесы... попытка сыграть попурри из Чехова (на этот раз - на итальянский манер). Далее бывшие соавторы налаживали международные связи уже по отдельности.
Для А. А. результатом этой деятельности стала его пока единственная режиссерская работа - французская картина Мадо, до востребования. В Мадо... он цитирует свои рисунки - неяркие и нежные, как и весь фильм. Фильм-виньетка, фильм-cameo, в котором мелкие складочки и рюшечки захолустной девичьей жизни увлекательны именно своей бессодержательностью, беспредметностью. Так и это кино - есть специи, соусы и гарниры, столь выгодно оттенявшие вкусовые качества основного блюда в михалковских фильмах, но нет самого блюда. Наверное, картина выиграла бы, окажись она чуть менее ровной, а режиссура - чуть более "агрессивной", более откровенно демонстрирующей намерения автора. Впрочем, закадровый перевод А. А. срабатывает в качестве убедительного для российской аудитории режиссерского приема. Этот кажущийся невозмутимым голос создает игру психологических нюансов, восполняет недостающую объемность характеров и непроявленность послания, оставленного "до востребования" где-то за скобками.
А. А. принял участие в работе над сценарием телесериала Дом (по мотивам всей русской литературы вместе взятой), однако этот сериал, при очевидной плодотворности исходной идеи, не стал новым словом в нарождающемся жанре российской мыльной оперы. Сборная команда литературных персонажей не пожелала пениться разноцветными пузырями, дружно саботировав неоконченную пьесу для электрического телевизора.
Нынешнее фактическое отсутствие в современном кинопроцессе А. А. - сценариста, художника, артиста, режиссера - весьма ощутимо. Как никогда прежде здесь было бы к месту его точное знание меры вещей.
МАСЛОВА Л. [Алексанр Адабашьян] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001
