Короткая, но громкая операторская карьера Дениса Евстигнеева отличается .....Назад
Короткая, но громкая операторская карьера Дениса Евстигнеева отличается .....
Короткая, но громкая операторская карьера Дениса Евстигнеева отличается завидной "авторской" целостностью. Во-первых, за исключением Бурсы (да и то в соавторстве) и меланхолично-вневременного Путешествия товарища Сталина в Африку, он снимал только современную фактуру. Во-вторых, не просто современную, но "горячую", урбанистическую. Д. Е. работал с режиссерами, организующими нынешние российские реалии в апокалиптические притчи: от Таланкиных (Осень, Чертаново...) до Вадима Абдрашитова (Слуга, Армавир). Именно его камера превратила в фильмах Павла Лунгина (Такси-блюз, Луна-парк) обыденную Москву в обезумевший зоосад, смертельно опасный для случайных прохожих, - и, между прочим, сформировала для Запада новый визуальный образ "Третьего Рима". Д. Е. можно назвать оператором горбачевского барокко или перестроечного кича, из которых уже в постперестроечные времена вырос его режиссерский дебют Лимита. Поэтому претензии критики, упрекавшей режиссера-дебютанта в поверхностной трактовке феномена новорусских авантюристов, не совсем справедливы. Режиссерский "анализ" этого феномена в Лимите - чисто операторский, визуальный. Мир фильма сконструирован из броских метафор, столь же лаконичных и самодостаточных, сколь и вынесенное в заглавие хлесткое словцо. Правдоподобность быта компьютерных и биржевых пиратов Д. Е. не так важна, как варварские пляски нуворишей в запущенном пространстве, как гротескное сочетание небрежно брошенных в стол пачек долларов и небрежно брошенных на пол матрасов, как строгие ряды мужских спин в гангстерской "униформе". Ударные визуальные гэги концентрировали на себе зрительское внимание, блокируя путь к смысловой сердцевине невнятной интриги в духе "Господина Аркадина": "заказчик" некоего расследования ищет не истину, но носителей истины, дабы уничтожить их. Жюри фестиваля в Анже, присудившее режиссеру Гран-при, квалифицировало фильм как притчу о предательстве, как метафору моральной катастрофы, постигшей посткоммунистическую Европу. По иронии судьбы через девять месяцев после этого на российские телеэкраны вышли первые "социальные клипы" из сериала "Русский проект". Именно Д. Е., ревизовав свои мрачные взгляды на окружающую действительность, стал уверять запуганных российских избирателей в том, что "все у нас получится". Вместе с тем операторская природа таланта Д. Е. не позволила этому сериалу сделаться прямолинейной агиткой: маловразумительные с моральной точки зрения эпизоды с участием лучших актеров страны превращались в миниатюрные городские романсы. Из "Русского проекта" вырос суперпроект Мама, обнаживший ограниченность операторского видения мира, которое готово подчиниться диктату небрежной и умозрительной драматургической конструкции. История угонщиков Овечкиных в интерпретации Д. Е. не тянет на большее, чем факт социальной патологии. Броские эпизоды-клипы не складываются в фильм, из актерских перфомансов "сыновей" не сочиняется ансамбль, а соло "мамы", Нонны Мордюковой, загримированной под плакатную Родину-мать и не нашедшей опоры в режиссуре, звучит глухим и усталым эхом. В Маме "новое" кино обнаружило неспособность справиться с пафосным социальным заказом - впрочем, столь же глобальным, сколь и невнятным.
Михаил Трофименков
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
