Майя Булгакова сыграла в кино более ста ролей. И лишь две из них были главными. Остальное - роли второго и третьего планов (а то и вовсе минутные эпизоды) в фильмах самого разного калибра: от нетленной классики (Скверный анекдот, В огне брода нет, Проверка на дорогах) до серых, невыразительных плановых однодневок, поточно снятых и прочно забытых. Она была из тех актеров оттепельного кино, которые, появляясь на экране, свидетельствовали о том, что кино это принадлежит подлинной жизни. Сама Булгакова считала, что ее кинокарьера не удалась. Но ее роли не просто составляли и определяли фон, придававший необходимую достоверность кинопроцессу. Они формировали сам этот процесс - пусть даже подспудно, из глубины мизансцены, почти незаметно для остальных его участников и для зрителей.
Ее профессиональная жизнь могла сложиться совсем иначе, если бы Булгакова подвизалась на эстраде: там она начинала, и ей везло. Поступив в 1950 г. на актерский факультет ВГИКа (в украинскую мастерскую Бориса Бибикова и Ольги Пыжовой), она за несколько месяцев сбросила лишний вес и превратилась в лихую танцорку. Обладательница сильного, хорошо поставленного голоса, Булгакова считалась многообещающей певицей. Первой в СССР исполнила песни Эдит Пиаф, выступала с оркестром Леонида Утесова и Олега Лундстрема, в 1957 г. вместе с Эдитой Пьехой получила награду на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Но успешной карьере на эстраде Булгакова предпочла смутную, извилистую, неблагодарную судьбу киноактрисы-эпизодницы.
В течение сорока лет она появлялась на экране в роли печальных, брошенных, несостоявшихся, вдовствующих, одиноких женщин. Героини Булгаковой были несчастны тем безысходным, устойчивым и негромким несчастьем, которое тем страшнее, чем проще и обыденнее. Но, вытесненные на обочину жизни и сюжета, они одним своим присутствием взвинчивали напряжение самого серого экранного действия. За ними незримо проступали все беды и боли, выпавшие на долю русской женщины в ХХ веке: революция, военный коммунизм, коллективизация, большой террор, война. И даже мирное время не было мирным: неспешность существования зачастую скрывала эмоциональное опустошение, а сквозь личную драму оставленной женщины внезапно просвечивала извечная русская богооставленность. Бледная, беловолосая, с худым изможденным лицом, Булгакова играла "сухой остаток" советской женщины, бесплотную тень с живыми измученными глазами.
Нет ни одного фильма, в котором ее героиням было бы суждено счастье - в материнстве, любви или замужестве. Экранная Булгакова - это всегда существование в единственном числе. Но лишь дважды ее тотальное, беспросветное, даже (в точном смысле слова) экзистенциальное одиночество стало сюжетом и смыслом всего фильма в целом: в знаменитых Крыльях Ларисы Шепитько и в куда менее знаменитой, но столь же мощной картине Артура Войтецкого Скуки ради. В фильме Шепитько по сценарию Натальи Рязанцевой директор летного училища Петрухина (в невозвратном прошлом - боевая летчица и герой Отечественной войны) маялась и изнывала от будничной рутины мирной "земной" жизни, изводя окружающих - а себя паче всех - своей бескомпромиссностью военного образца. Актриса играла свою героиню без пошлых сантиментов, но и без гротескной монструозности; без натужного шикования профессиональным мастерством, но и без подделки под документальную всамделишность. Все эти категории здесь были неприменимы, неуместны и даже жалки; Булгакова "просто" играла то самое полное одиночество, сыграть которое на самом деле невозможно. В разреженном, нечетком, полом пространстве унылой повседневности она на ощупь пыталась найти опору для своих по-женски сильных рук: уверенную и сильную, как взмахи крыльев, понятную и неопровержимую, как война. Актриса была здесь больше сюжета, больше сценария и даже больше режиссуры: именно Булгакова сделала Крылья, очень хороший фильм по очень хорошему сценарию, - возможно, главным фильмом поколения.
Скуки ради таким фильмом не стал: слишком уж страшен и беспощаден он был, а игра Булгаковой сделала его и вовсе невыносимым. Артур Войтецкий экранизировал рассказ Максима Горького: на пустынном полустанке живут всего несколько человек, в том числе прачка Арина, которую считают уродиной, а, узнав о ее романе со стрелочником, доводят до самоубийства. На самом деле в основе этой картины лежит даже не столько горьковский рассказ (по интонации фильм ближе к рассказам чеховским), сколько горьковская мысль: самоубийство в России происходит потому, что человек не выдерживает пространства. В Крыльях игру Булгаковой еще хоть сколько-то "заземлял" современный материал; в фильме Войтецкого и того нет - погрузившись в густую, наэлектризованную атмосферу классической прозы, актриса проводит свою роль (а вместе с ней - и сквозную тему всего своего творчества) с почти символистской чистотой и на предельной силе проживания. И при всем этом - никакого форсирования, никаких "точно бьющих" внешних эффектов: игра Булгаковой на вид все так же негромка, неброска, даже словно безыскусна. Только зрители из кинозала выходили, пошатываясь.
Десять лет спустя Алексей Герман скажет: "У меня с ней всегда было связано какое-то предчувствие. Меня завораживал ее вечный прищур. На что она щурилась, я не знаю. Может быть, у нее болели глаза. Может быть, я смотрел на нее, когда на нее наводили свет. Она и играла всегда чуть-чуть прищурившись. Может быть, она уже тогда видела стену, о которую ей суждено было разбиться насмерть. Это была великая артистка, чего там говорить. Сердитесь на меня, современные артистки, не сердитесь, у нас такой нет больше".
ГУСЕВ Алексей, ЛЕОНОВА Евгения. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=133
