Даже самые отчаянные хулители режиссерских опытов Николая Бурляева, даже самые бескомпромиссные противники идеологических схем, им пафосно озвучиваемых, признают в нем актера несомненного и крупного дара. Потрясенная уязвленность злом, что доводит до самосожжения в ненависти (Иваново детство); запредельное напряжение малых сил в страстном творческом порыве (Андрей Рублев); неосознаваемое предательство из одной только биологической жажды жизни (Проверка на дорогах); отроческий максимализм, который ищет выхода в разреженном воздухе безвременья и находит его в сопротивлении простому желанию близких как-то устроить быт (Мама вышла замуж) - мотивы ранних и главных ролей Н. Б. постепенно растворялись во множестве сыгранных им характеров невеликих людей с чувством собственного достоинства, обостренным до гордыни. Только в одной, лучшей своей роли восьмидесятых - в Саше Нетужилине из Военно-полевого романа - он нашел и выразил новый для себя мотив: сродненность с другими в общей беде, сердечная к ней причастность, уравновешенная какой-то воспаленной мечтой, что не дает впасть в заурядность.
Однако принятая режиссером Н. Б. на веру мифология эпохи малокартинья предполагала совсем другую формулу величия и выводила на экран совсем другие лица: основательные и ясные, без бледной нервности и следов резких юношеских порывов. Авторская неосведомленность о предмете, националистический душок и многочисленные нелепости вызвали тьму убийственно-язвительных и гневно-брезгливых комментариев к Лермонтову, и почти незамеченным осталось другое: Н. Б. попытался воскресить эстетический код советского кино второй половины сороковых, а точнее - сталинской "ЖЗЛ". Позаимствовав оттуда коллизию, фактуру и язык, он дал поэту свое лицо и, видимо, предполагал снять тем самым все противоречия концепции, согласно которой стержнем судьбы Лермонтова было не романтическое жизнетворчество, а сопротивление заговору темных иноплеменных сил, мешавших ему беззаветно любить Отечество. Герой в кольце врагов, те невидимы и могущественны, и он гибнет - мировоззренческая формула Великого гражданина, переложенная на язык Падения Берлина.
Делая Все впереди по одиозному роману Василия Белова, режиссер воспроизвел уже более близкую себе изобразительную структуру. Действие фильма разворачивалось будто в заново заселенных интерьерах Зеркала: темные обои, дерево, множество картин на стенах - вообще избыток "культуры" в каждой комнате, каждом доме. При этом вкусы героев, идеологически квалифицированные автором, обличают их мировоззрение. Н. Б. намеревался снять фильм о разрушении семьи как симптоме гибели страны вследствие мирового заговора господ Бришей, разлучающих мужчин с женщинами и детей с отцами; а снял фильм о параличе воли, о растерянности, бездеятельности и готовности углядеть за любой жизненной неурядицей и скверным анекдотом всесильную злую волю. Отсутствие психологического правдоподобия и, как ни странно, авторской боли компенсировалось многозначительными намеками, на них все и держалось. Но как только конспирологическая тема была растабуирована и место "малого народа" заняли "атлантисты" и вообще кто угодно, конструкция фильма рухнула.
Похоже, в поисках новой идеологии Н. Б. прошел мимо трагедии собственной страны, которая в двадцатом веке соблазняла в гораздо большей степени, нежели соблазнялась в девятнадцатом. Сам же Н. Б. соблазнен идеей мессианства: почему бы мне, с талантом от Бога, не вразумить паству, сбившуюся с пути истинного? В полном соответствии с этой логикой дальнейшая его деятельность связана с созданием и существованием православного кинофестиваля "Золотой Витязь".
ШЕМЯКИН Андрей. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=136
