Роль Пелагеи Ниловны в фильме Глеба Панфилова Мать....Назад
Роль Пелагеи Ниловны в фильме Глеба Панфилова Мать....
Роль Пелагеи Ниловны в фильме Глеба Панфилова Мать по роману Горького оказалась для Инны Чуриковой и этапной, и предопределяющей: девяностые годы принесли актрисе разнообразные вариации материнской судьбы. Еще в шестидесятые Панфилов (В огне брода нет, Начало) обнаружил гротескную двойственность актерской природы И. Ч.: соединение вульгарного и возвышенного, карикатурно-комического и тонко-психологического, оригинального и типического, простонародного и резкоиндивидуального. Напряженная экстатическая духовность древнерусского, старообрядческого толка неожиданно освещала обыкновенных "смешных девчонок" И. Ч. и уводила их существование далеко за пределы вопроса о личном счастье. В ней чувствовалась самая грозная, самая раскаленная, самая фанатическая сторона русской души - та, что оборачивалась расколами, бунтами, революциями или подвигами такого смирения, что паче гордости. И. Ч. - одна из лучших представительниц актерского "минимализма". Стихия революции, войны, вообще бытийный экстремизм как нельзя кстати подходил актрисе, и, вслед за Комиссаром из "Оптимистической трагедии", русской дамой в революции, - выдающейся театральной работой И. Ч. в спектакле Марка Захарова, явилась Ниловна, русская мать в революции. Путь ее от кротости и страдальческого смирения к бунту не был вынужденным, но был предопределенным: бунт давно жил в ней, дожидаясь своего часа, когда те сверхъестественные духовные силы, что обеспечивали смирение, пришли в движение. Отношения героинь И. Ч. с бытом, как правило, не просты, не гармоничны, жажда подвига и романтическая тяга куда-то сильно прореживают их связи с миром, вот и власть быта и обстоятельств, выписанная в фильме Мать плотно, по-горьковски, наталкивается на более мощную силу, на лихорадочную русскую революционность, протекающую с быстротой скоротечной чахотки. Ее Ниловна, конечно, счастлива жить в подвиге, и сквозь облик смиренной русской мадонны вдруг проступают экстатические черты русской валькирии. Эмоциональная чрезмерность героинь И. Ч. всегда по сути катастрофична: даже в легких, юмористических вариантах (Курьер, Ребро Адама) ее нелепые, энергичные, мечтательные, заботливые до удушливости мамочки чересчур требовательны и придирчивы к действительности. Они с трудом удерживают себя в обыденном, так велика их реактивность. Замыкание в своем мире, отрешенность от реальной жизни, застарелый романтизм и беспочвенная мечтательность приводят героинь И. Ч. в фильмах Плащ Казановы и Год Собаки на грань идиотизма: они вопиюще жалки, обездоленны и несчастны. Можно сказать, не приспособлены к мирной жизни. Неглупая интеллигентная женщина (Плащ Казановы), ведущая на родине суровую и серьезную борьбу за существование, попав в сказочную Венецию, верит в любовь первого попавшегося пошлого альфонса. Добрая мечтательная культурная дурочка из Года Собаки обрушивает на случайно забредшего в ее жизнь уголовника водопад запоздалых и безрассудных чувств. К самоотверженному материнству этих героинь вдруг примешивается безумная греза о женском счастье, за которую они расплачиваются таким унижением и оскорблением достоинства, что мысль об изначальной правоте женской жажды любви становится остро скомпрометированной. Грозная, сосредоточенная в себе духовная сила, свободно самоосуществляющаяся в "минуты роковые", трагикомична и нелепа в быту. Лишенные творческого дела, героини И. Ч. "с этой безмерностью в мире мер" выглядят обреченными сумасшедшими, что, как кажется, связано с определенными тенденциями времени. Выработанные в шестидесятые-восьмидесятые годы формы внерелигиозной, светской, интеллигентской духовности, замешенные на культе культуры и поклонения определенным кумирам, в столкновении с реальностью 90-х теряют прежнюю безусловную привлекательность, хотя сущность светской духовности по-прежнему остается главной задачей и заботой интеллигенции. В картине Андрея Кончаловского Курочка Ряба И. Ч. было уготовано стать воплощением русской души, "матери-Родины", вновь вернув к жизни давнюю героиню режиссера Асю Клячину. Санкционировать или не санкционировать своей светлой волей частную собственность на Руси - вот в чем был вопрос для Аси четверть века спустя. Эта коллизия повергла героиню И. Ч. в состояние некоторой брюзгливой озлобленности. Всегда конкретная в игре и психологически подробная И. Ч. с трудом "символизировала" в условно-аллегорическом мире картины "русскую душу". Она, пожалуй, одинаково чуралась и грязного социалистического хаоса родной деревни, и лихого энергичного предпринимательства частного капитала, с напряженным недоумением вглядываясь в наличную конфликтную действительность и не находя в ней повода для любви. Карикатурный вариант "матери" И. Ч. сыграла в комедии Ширли-мырли, где ее вечно пьяненькая и оттого блаженствующая в эйфории мама-проводница демонстрировала все уже бывшие в употреблении гротескные комические приемы. И. Ч. - может быть, пока единственная русская актриса, в равной мере способная и на трагедию, и на комедию, - серьезно работает над любой ролью, но ее художественная сила востребована мало. "Русскую душу" нельзя и невозможно символизировать, ее возможно постичь в той мере обобщения, каковая дается лишь при тщательнейшей характерологии. Катастрофы русской истории и русского самосознания по-прежнему нуждаются в выдающемся даре И. Ч., которая должна была стать русской Анной Маньяни.
Татьяна Москвина
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, "Сеанс", 2001
