[Леонид Гайдай] // Новейшая история отечественного киноНазад
[Леонид Гайдай] // Новейшая история отечественного кино
Киномысль последних лет определила Леонида Гайдая в "наши Хичкоки". Он оказался мастером развлечений, постфактум получившим от критиков лицензию на серьезное "авторство". Но, несмотря на то, что деконструкция его творчества с этих позиций стала модой, "дело Гайдая" отнюдь не закрыто. Он остается не только одним из самых любимых, но и самым загадочным советским кинематографистом.
Комедийность его темпоритмики, как и у Бастера Китона, только подчеркивала совершенство абстрактной кинематографической идеи (бессловесная любовная линия в новелле Наваждение из Операции "Ы"... - один из образцов чистого кино). Между "кино" и "комедией" он, если приходилось, выбирал первое, предпочитая ритмическую чистоту высказывания лишней шутке (известна его жалоба на монтаже Бриллиантовой руки: "Плачу, но режу"). Понятно также, какая коллизия изменила курс Л. Г. в конце шестидесятых. Послушавшись худсоветовских доброхотов, он оставил оригинальную комедию и обратился к экранизации - роду деятельности, ему очевидно чуждому, но приличествующему статусу "главного сатирика страны". В фильмах 12 стульев и Иван Васильевич меняет профессию - фильмах переходных - фантазия режиссера боролась с литературностью. Сжигая мосты, Л. Г. заменил сценаристов Якова Костюковского и Мориса Слободского на сатирика Владлена Бахнова. В результате сникшего Шурика оттеснили бойкие бенефицианты - управдом Бунша и жулик Милославский. Начиная с фильма Не может быть! Л. Г. уже практически не менялся, и это был "другой Гайдай". Именно его рукой сделаны малоудачные фильмы Частный детектив... и На Дерибасовской хорошая погода... - уже и не экранизации чужих, а парафразы собственных старых мотивов. В последних фильмах присутствуют внешние приметы гайдаевского стиля: есть и погони, и гарольдллойдовские гэги, и социальные каламбуры - но нет "настоящего Гайдая". "Настоящий Гайдай" - это автор двух коротких (Пес Барбос... и Самогонщики) и трех полнометражных картин (Операция "Ы"..., Кавказская пленница... и Бриллиантовая рука). Создателя именно этих бессмертных произведений беззаветно любят и почитают первым культовым режиссером России.
Комедию Л. Г. принято называть "сатирической", что верно лишь отчасти - не утихший за десятилетия хохот (казалось бы, новому поколению дебелые управдомши и всевластные кавказские партократы не могут быть ни понятны, ни смешны) служит тому подтверждением. Другой общеупотребимый по отношению к комедии Л. Г. эпитет - эксцентрическая - также не вполне точен. Погони и прочие коронные ситуации американской комической не были сильной стороной режиссера. Он их непременно разыгрывал, но, как правило, без особого огня, скорее в угоду жанру и собственному имиджу (последняя часть Бриллиантовой руки - самое слабое место в картине, а новелла Напарник - наименее удачная в Операции "Ы"...). Чистый "слэпстик" был ему чужд, потому что его всерьез интересовала социальная психология. "Настоящий Гайдай" начался тогда, когда, приглядевшись к конкретным социально-историческим обстоятельствам, режиссер увидел, что они с готовностью подчиняются законам "слэпстика". В результате родились уникальные гайдаевские маски - возможно, последние оригинальные маски в истории кино. В простом советском человеке Л. Г. обнаружил черты идеального классического архетипа. Одновременно миф получил конкретное историческое воплощение. Трус, Балбес, Бывалый и Шурик были героями и народной сказки, и кухонного анекдота. Они представляли карикатурные социальные стереотипы "вшивого интеллигента" (Трус), ханыги-люмпена (Балбес), райкомовского хозяйственника (Бывалый) и бойскаута раннебрежневской формации (Шурик). Л. Г. удалось то, что после войны уже мало кому удавалось: органично объединить два круга мифологии - самый частный и самый общий; тот, который принадлежал Петьке и Василь Иванычу, и тот, в котором обретались Одиссей и Кандид. Своими масками Л. Г. производил двойную легитимацию: и оригинальности советской мифологии, и ее причастности общему потоку. Примечательно, что эта мифология уже не могла, как в двадцатые годы, отождествляться с позитивной идеей и была отчетливо негативной, то есть, по терминологии шестидесятников, диссидентской. В "слэпстике" Л. Г. всегда отыгрывал возможность второго плана: его образы заговорщицки подмигивали зрителю. В то же время искусство было - вполне официальное, и мало кто из начальников задумывался над тем, что чудаковатый Семен Семеныч Горбунков и жуликоватый Балбес - одно и то же лицо.
Бриллиантовая рука, по сути, определила канон "официального диссидентства" подмороженной оттепели с его иносказательными песенками, двусмысленными шуточками и легким социалистическим абсурдизмом (впервые после романов Ильфа и Петрова породившим новый фольклор). Характерно, что чистые маски для этого уже не понадобились. Маски остались в оттепельном прошлом, когда общество активно занималось выработкой оригинальной мифологии. Начинался кризис идеологии, который закончится только в девяностые - полным ее распадом. С середины семидесятых Л. Г. - мифотворцу, а не пародисту или сатирику - в советском кино просто нечего было делать. Зато теперь, после конца идеологии как таковой, он опять смотрится лучше всех.
Брашинский М. [Леонид Гайдай] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.
