Карен Геворкян поставил шесть игровых картин, из которых последняя (Пегий пес, бегущий краем моря) стала первой. Режиссер, казалось, полупровальной профессиональной биографии вдруг был отмечен за "подвиг", "мужество", "смелость", поскольку снимал на Дальнем Востоке "долго и трудно". Впрочем, признав К. Г., тогда по справедливости отсалютовали одному из поздних дееспособных шестидесятников, пропустившему в молодости свой час пик. Задержавшись на старте, режиссер тем не менее сохранил свойственную его поколению витальную силу, не успев насладиться иллюзиями жизни. Что позволило ему избежать романтических вибраций и исповедального пафоса. Судьба распорядилась оставить К. Г. на потом, тем самым оказав ему услугу. С одной стороны, обеспечила волевую собранность. С другой - не расшатав чувство личных обязательств, отвела от него проклятие сиюминутной эйфории. Проснувшись свеженьким как огурчик, К. Г. продемонстрировал в своем последнем-первом фильме здоровый взгляд и художественную непретенциозность.
Кодекс поведения "настоящего мужчины" (комплекс мужчин-шестидесятников) на рандеву с экзотическими обстоятельствами - подспудная предпосылка Пегого пса... Тем не менее Дальний Восток в этой картине - это не Африка Хемингуэя или Бертолуччи. Парадоксально, но факт: его Дальний Восток - аналог шукшинской деревни. "Белый человек", снимая нивхов, становится режиссером, примыкающим к патриархальной ветви шестидесятничества. Он ставит фильм как неизносившийся окраинный человек, а не как житель города или деревни. Он реконструирует обыденные и пограничные ситуации как первичное условие преодоления инфантилизма. Он раздвигает айтматовское повествование, начиная фильм с зачатия мальчика, ведя его к обряду инициации - к первой охоте, когда тот становится равноправным мужчиной. К. Г. выбирает линейное развитие от псевдодокументального кино к архаично художественному, идя на рискованный маневр для того, чтобы в результате не загубить ощущение разомкнутого времени, эпической протяженности, постепенно вышедшей из моды.
Движение к Пегому псу... К. Г. начал в двухчастевке Архитектура, где фиксировал летаргический городской пейзаж, фрагменты застывшего в камне времени и слабого его пробуждения. Глухая оборона домов, занесенное снегом кладбище и - встык - окно с решеткой, и - встык - барельеф цветущей колхозницы со снопом в охапке. Немое пространство оттаивало, в него просачивался человек. За форточкой как будто мертвого дома - возникала авоська с продуктами. Трогательная авоська, повисшая над прорвой.
Потом было ожидание в Августе. На дремлющем полустанке между городом и горами, между цмакутскими перепалками и ереванскими воспоминаниями герой пытался не потерять равновесия, томился своей неприкрепленностью.
Двинув на Дальний Восток, К. Г. фильмом Пегий пес... решил прорваться не из кино в жизнь и не из жизни в игровую условность кино, но из одного способа существования в совсем другой. Сняв первую часть своей картины в духе "Клуба кинопутешествий", он на самом деле протянул руку Роберту Флаэрти, пионеру, режиссеру, путешественнику, другу эскимосов, ирландских моряков и жителей тропических лесов Луизианы.
После Пегого пса... К. Г. снял многочасовой фильм о войне в Карабахе. Это очень важно. Хотелось бы фильм увидеть.
АБДУЛЛАЕВА Зара. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
