Его драматургия отозвалась на общественный зов, родилась из чувства долга. Это был советский классицизм, где роль александрийского стиха выполняла производственная стихия, тоже своего рода поэзия. Александр Гельман не первый, кто предоставил той стихии подмостки: такова была традиция пролетарского театра от Николая Погодина до Игнатия Дворецкого.
Пьесы А. Г. прозвучали вовремя. Лучшие театральные режиссеры - Георгий Товстоногов (это он открыл А. Г.), Олег Ефремов - взялись за трудную задачу: увязать советскую экономику с советской же моралью. Бригадир Потапов, секретарь парткома Сакулин, инженер Ленечка Шиндин вышли на сцену (а позже - на экран), чтобы открыть народу глаза на реальное положение дел, пробудить его от сна. Александр Вампилов в "Утиной охоте" как раз изобразил этот сон-застой, и его пьесу не встречали с таким возбуждением, как пьесы А. Г., где имел место "положительный герой", позитив. А, в самом деле, были ли у нас такие инженеры, что приносили в жертву Молоху социализма и карьеру, и личную жизнь? И были ли такие передовые бригадиры, которые отказывались от премии во имя хозяйственного прогресса? Всякое бывало: забастовки, расстрелы, разгоны, тюрьмы - "но в тишине, но в тайне".
С высоты, так сказать, перестроечного опыта мы понимаем драматурга: он подавал сигнал бедствия. А. Г. - вечевой колокол катастрофы для советского "базиса", для того фундамента, без благополучия которого "надстройке" грозила смерть. Из нашего времени виднее, как произошло скрещение правды и кривды: добро в его драматургии побеждало зло (или, по крайней мере, зло обнаруживало себя в неразрешимом конфликте с добром), партия была абсолютно ни при чем и принимала сторону добра. Эта драматургия, приобретавшая на сцене и на экране форму непрерывно длящихся по всей стране собраний, эти протокольные действа устраивали всех: и искусство, жаждущее принять участие в историческом процессе, и власть. Товстоногов тешил себя уровнем театрального "разговора", каковой уровень вместе с автором задавал; тешил культурой дискуссии и ее нравственным смыслом. Такая современность не роняла чести художника, который о ней печется.
Эволюция А. Г. совершалась от публичных драм к камерным, от "Протокола одного заседания" к "Скамейке" (в кино, соответственно, Премия и Мы странно встретились), от бытового трагифарса к "Зинуле", экранизированной в первый перестроечный год. Изжив публицистический пафос в собственных пьесах и сценариях, отказавшись от некогда занятого положения "наедине со всеми" и обнаружив той же Зиной-Зинулей, что народный идеализм в его, А. Г., версии утратил работоспособность, он затем вовсе ушел из драматургии в чистую публицистику. Еще до ликвидации первого всесоюзного парламента, куда А. Г. вошел на правах делегата от творческой интеллигенции, он начал вести персональную рубрику "Вопросы и мысли" на страницах журнала "Искусство кино". Если прочертить кардиограмму меняющейся политической конъюнктуры и сверить с текстами А. Г., то выяснится, что автор, который в семидесятые готовил перестройку и жил верой в "социализм с человеческим лицом", ныне честно солидаризируется с новейшими "прогрессивными" идеями и при том вполне самостоятелен, независим "в оттенках". Так, его статьи преподавали пример редкого здравомыслия во времена искусственно нагнетаемой "победной" эйфории начала девяностых.
Кассандрой он не стал. В отличие от некоторых других кинематографистов, карьеру профессионального политика не сделал. В отличие от очень многих, сумел сохранить лицо.
ГОРФУНКЕЛЬ Елена. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, "Сеанс", 2001
http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=189
