Автор фильма Учитель и сам прирожденный учитель, Сергей Герасимов пользовался у студентов даже не любовью, а обожанием. Список его выпускников красноречив: из его актерско-режиссерской мастерской вышли режиссеры Сергей Бондарчук, Фрунзе Довлатян, Николай Губенко, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Кира Муратова, Александр Рехвиашвили, Ермек Шинарбаев, Александр Рогожкин; актеры - Инна Макарова, Николай Рыбников, Жанна Болотова, Людмила Гурченко, Сергей Никоненко, Галина Польских, Наталия Белохвостикова, Лидия Федосеева-Шукшина, Лариса Удовиченко и др.
Впрочем, не эти подсчеты были главным аргументом в пользу того, чтобы присвоить ВГИКу имя Герасимова. Вряд ли этому решению предшествовали долгие размышления о сравнительной значимости тех или иных фигур для отечественного кино вообще и для ВГИКа в частности. Имя крупнейшего советского режиссера, который ушел из жизни совсем недавно, все еще оставалось у власти на слуху, сам он был этой властью любим и обласкан, для многих являясь ее, власти, олицетворением. В смысле идеологической благонадежности герасимовская биография безупречна и - вне конкуренции.
Он прожил в стране и в искусстве жизнь на редкость благополучную. 60 лет безостановочно снимался и 55 лет безостановочно снимал кино - в 1920-е гг. как пчелка собрав мед с эксцентрики ФЭКСов, весь свой дальнейший творческий путь посвятил Многосерийной Экранизации Этапов Большого Пути. В 1930-е гг. запечатлевал энтузиазм советского народа на великих стройках социализма (Комсомольск, Семеро смелых), в 1940-е гг. воспевал подвиг советской молодежи в Великой Отечественной войне (Молодая гвардия), в хрущевскую эпоху возвращался к идеалам революции и Гражданской войны (Тихий Дон), осуждая отступников, давал им право на жизнь и на человеческую драму (Люди и звери), в 1960-е гг. вместе с молодым современником искал его место в жизни, отказываясь от Парижа и Женевы в пользу Горноуральска (Журналист); в 1970-е гг. боролся за экологию души и озера Байкал (У озера), углублялся в нравственные проблемы градостроительства и строительства семьи как ячейки общества (Любить человека), осуждал новую буржуазность столичной интеллигенции и призывал ее учиться нравственной чистоте у простого народа (Дочки-матери), в 1980-е гг. создавал новую модель квази-большого стиля в историческом (Юность Петра) и биографическом (Лев Толстой) жанрах.
Дослужился до всех возможных на его месте постов и наград и умер в зените славы, заблаговременно организовав себе-Толстому пышные всенародные похороны на экране (он вообще был настоящим постановщиком большого стиля: именно ему доверено было ставить Парад Победы на Красной площади в1945 г.; и не случайно самый крупный режиссер-баталист Сергей Бондарчук - его ученик).
На самом деле именно ему принадлежит опыт по экранному воплощению постулатов мифического соцреализма. Он формулировал свой метод мудрено - "показывать сегодняшние живые связи всеобщего с индивидуальным". Одна из героинь его фильма, Валя Короткова в Журналисте, объясняла проще и доступнее: "Сейчас в репортаже ставка на натуру. То есть, все как есть! Правда, случается, что приходится кое-что подправить" - бесхитростно выраженное авторское кредо Герасимова, в стремлении подправить доходившего до идеализации - и персонажей, и ситуаций. Идеализм же иной раз вырождался в абстракцию. Герасимов, как правило, играл человека-функцию, обозначаемого неким прикладным образом: Шпик, Человек-вопрос, Чиновник, Шофер, Журналист, Меньшевик, Второй бонза, Дезертир, Эсер (кульминация списка - Неизвестный в Маскараде), и любил соответственно называть свои режиссерские работы: Семеро смелых, Учитель, Молодая гвардия. Или же: Люди и звери, Дочки-матери.
Однако свести творчество Герасимова к одному только служению ее величеству конъюнктуре было бы неверно. Прямолинейность в демонстрации характеров и переживаний, откровенная ангажированность в трактовках коллизий внезапно соскакивали в какой-то другой регистр, и кино приобретало интимный, одомашненный, уютный вид. Вдруг он сам в качестве персонажа начинал в кадре кулинарить, или по-свойски присаживался на подлокотник кресла в самолете, что-то - не вполне разборчиво - бормотал и становился таким знакомым, таким близким, что "проблема Байкала" обязательно виделась нам глазами Лены Барминой и Черныха.
Лев Толстой, вероятно, удовлетворил и вожделение Герасимова к слову, страсть к которому со временем становилась самоцельной. Его Лев Толстой не вещает, а по-стариковски бормочет, не совсем даже внятно, половина речей проходит мимо ушей зрителей. Герасимовский "бормотальный реализм" - многословная русско-советская версия "прямого кино" с постоянными обращениями актеров с экрана непосредственно к зрителю.
Киношкола носит имя Герасимова, но где теперь его фильмы? Они интересны как старые выцветшие газеты - существенных новостей в них не найдешь, но запах и обаяние времени они замечательно сохраняют.
Будучи прирожденным педагогом, он "умирал" в актерах и учениках. Не будучи великим режиссером, выучил многих и многих, среди которых есть и великие.
Его мастерским был присущ студийный дух, возможно, унаследованный им от ФЭКСов. У него не было детей, собственное продолжение он видел в учениках, а потому опекал их и после окончания института: выпускников-актеров снимал сам и рекомендовал коллегам, молодым режиссерам помогал "пробивать" постановки и выпутываться из неприятностей. Будучи опытным царедворцем, человеком осторожным, законопослушным и отнюдь не склонным к гражданскому неповиновению - в критических ситуациях хлопотал о тех своих воспитанниках, что не усвоили из программы необходимую дисциплину "разумного компромисса": его звонок или письмо "наверх" часто разрешали конфликтные ситуации, уводили от беды (известно, например, что именно его непреклонная и постоянная поддержка неоднократно спасала Киру Муратову).
Система "мастерских", принятая во ВГИКе еще с 1920-х гг. по образцу мастерской Льва Кулешова и Александры Хохловой, в случае Герасимова и Тамары Макаровой (неизменно работавшей вместе с мужем) оправдывала себя. Однако подобный метод работы и тип педагога уже в 1970-е гг. можно было считать для ВГИКа раритетным: по многим причинам большинство мастеров в отсутствие вкуса к педагогической работе и времени, свободного от съемок, выполняли скорее роль "свадебных генералов". Система, рассчитанная на постоянное общение мастера с учениками, трещала по швам, тем более, что конкретные профессиональные дисциплины (такие как "монтаж", "операторское мастерство", "актерское мастерство" и т. д.) студентам читали далекие от кинопроизводства и кинопроцесса люди.
В 1990-е гг. профессиональное обучение у "мастеров" примет характер "посещений от случая к случаю". И это положение вещей станет если не главной, то определенно существенной предпосылкой для того, что позже назовут "феноменом пропущенных поколений" или "кризисом молодого кино". К сожалению, присвоенное киношколе имя не станет гарантом сохранности традиций, с этим именем связанных.
АРКУС Л., ЦЫРКУН Н. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.
