В Кремле объяснили стремительное вымирание россиян
На первый и поверхностный взгляд, ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ Назад
На первый и поверхностный взгляд, ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ
На первый и поверхностный взгляд, ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ. Все в его фильмах было вроде бы как положено: советская проза как литературная основа (Юрий Герман, Константин Симонов), советские темы (партизанское движение, будни тыла, борьба милиции с недобитыми врагами), советские герои (командир партизанского отряда, военный корреспондент с "лейкой" и блокнотом, начальник опергруппы уголовного розыска). Он не обличал эту жизнь и не отстранялся от нее. Он не был "анти" (диссиденты), не был "вне" (формалисты). Он не подпадал ни под одну подозрительную категорию. И тем не менее он был отпетым, законченным вражиной, и это было ясно всем - от случайного зрителя в заштатном кинотеатре до самого тупого чиновника. А его кино - ползучей, неумолимой контрреволюцией, чей вектор, однако, направлен не поперек общепринятому, разрешенному, устоявшемуся, но - вглубь него.

Все, что он придумал за свою режиссерскую жизнь и в чем достиг совершенства - дробить эту застывшую в штампах и лживых образах громаду большой советской истории на неисчислимое количество околичностей и подробностей, разламывать, а затем перемалывать в крупу частностей, из которых затем и воссоздавать заново картину жизни. Напихивать кадр до отказа как бы посторонними сюжету деталями, дорожа, как Плюшкин, всякой пуговицей и подстаканником, папиросами "Блюминг" и металлическими портсигарами с теннисными ракетками на крышке; населять его как бы случайными людьми, наводнять обрывками как бы неважных реплик и как бы случайных шумов, заполнять ими второй, третий, четвертый план, уводить количество этих планов в бесконечную перспективу...

Он отменял все, что прежде ставилось во главу угла, было мерой вещей и точкой отсчета. Он как будто размещал традиционных героев в коллизиях и ситуациях традиционного сюжета, а затем "снимал" задачу, убирал расчерченные квадратики социалистической героики с ее горизонталью и вертикалью, с ее "нашими" и "врагами", с ее законами, уложениями и правилами. Оставались - небо, земля, зима, люди.

Претендовал ли он на то, чтобы говорить правду? Правду о войне, например?... Нет, в том-то и дело. Правду о войне, вероятно, думал А. Г., сказать нельзя, ее нельзя понять, нельзя снести. Хотеть сказать правду о войне - значит лгать уже в намерении своем. Правда о войне - это неизбежно еще один миф, а в развоплощении мифа, как кажется, и состояла его главная художественная задача. В Проверке на дорогах есть правда про то, как умирают на войне - умирают так же, как живут: буднично, без криков за Родину-за Сталина или, к примеру, за Вермахт-за Гитлера. И про то, что живут, потому что надо выживать, а умирают потому, что выжить не удалось - пуля настигла. А пуля она и есть пуля, неважно, выполнял ли важное задание командования по нанесению ущерба противнику на оккупированной территории, или погнался с отчаянием за собственной коровой-кормилицей, или сардины добывал для пропитания отряда, или валенки хотел снять с оккупанта. Правда в том, как они чай пьют, макая палец в сахар, рассыпанный на бумажке, и обстоятельно палец облизывая. В том, как табак курят, короткими, жадными затяжками. В том, как травят анекдоты про Гитлера, в том, как спят на ходу, просыпаясь от собственного застарелого кашля. В том, как, следя за немцем в окуляр орудия, отмечают прежде всего добротные меховые унты, оберегающие ноги от убийственного мороза...

Из этих правд, как сказал бы сам А. Г., "может сложиться, может - нет", но - складывалось. Из бессчетных страшных маленьких правд, парадоксально вызывающих у зрителя "выпуклую радость узнаванья", из этой предельной дискретности, из многочисленных перекрестков Большой истории и частных судеб - создавалась новая целостность.

Для того чтобы взломать прежнюю систему координат, сделать далекое совсем близким, А. Г. сворачивал с исторического большака, забредал в глухомань. В Двадцати днях... только гул Сталинграда доносится, а местом действия выбран далекий тыловой Ташкент; в Проверке на дорогах - безымянный, стратегически незначительный район оккупированной территории; в ...Лапшине - богом забытый Унчанск.

Фильм за фильмом А. Г. последовательно подвергал все большему сомнению и главного героя как традиционное средоточие авторского интереса. Если в Проверке на дорогах еще важна оппозиция Локотков-Петушков, то уже в Двадцати днях... Лопатин как центральный герой урезан в правах, потеснен персонажами так называемого фона, каждому из которых положен свой микросюжет. А в ...Лапшине один из самых уникальных, почти мистически узнаваемых киноперсонажей мирового кино "сделан", по сути, не драматургическими, не типажными, не актерскими средствами - но будто материализован из самого воздуха трагической обреченности: где-то на пересечении максимального вживания в самое "нутро" эпохи и нашего последующего знания о ней.

Улицы и переулки из окна трамвая, где на протяжении проезда камеры одна, две, три человеческие судьбы промелькнут и сгинут - но по одним только их лицам, или долетевшим клочкам фраз, или оху и вздоху про них будет понятно все или больше, потому что этот контур у А. Г. столь точен и достаточен, что в воображении мгновенно вспыхнет вся предыдущая и последующая цепь ассоциаций. Лица в его фильмах, даже промелькнувшие на мгновение в виде попутчиков, соседей, гостей на вечеринке, - кажутся словно сошедшими со старых семейных фотографий: они не просто похожи, они как будто ожили, материализовались из небытия. Понятие "массовка" оттого словно не существует в его профессиональном словаре - ни одно лицо, даже на мгновение попавшее в объектив камеры, не является случайным; ведь главных героев у него и нет вовсе: людская жизнь в нечеловеческих условиях, выживание человека там, где жизни не может быть, и так, как не может жить человек, - вот о чем был его рассказ, начиная с Проверки на дорогах.

А. Г. не раскапывал в прошлом потаенные смыслы, не играл в него или с ним, но - его воскрешал. В ...Лапшине он совершил почти невозможное - завораживающее, почти мистическое чувство, неизменно возникающее при просмотре этого фильма, объясняется тем, что экран кажется как будто окном в некий параллельный мир, где прошедшее и ушедшее живет одновременно с тобой и твоим миром - миром настоящего. Его память, обладающая особой, животворящей энергией, выбивает ушедшую жизнь из привычных рам, из застывших форм, и та начинает дышать, пошевеливаться, перекипать подробностями житейских обстоятельств. "Они ходили, смеялись, мучились, любили - неужто это все умерло с ними?" - вот германовский вариант вечного вопроса. "Рыдание над жизнью", усилие по воскрешению того, что "умерло вместе с ними", - его счеты со смертью.

Вовлекая зрителя в этот бесконечно множащийся водоворот лиц, вещей, звуков, создавая этот свой неповторимый эффект нарастающего гула ушедшего и возникающего в твоем сознании времени, он, тем не менее, держит в уме ему одному ведомую партитуру Целого. В каждом фильме его непременно есть эпизоды, обрушивающиеся подобно грому небесному в предгрозовом удушье, и тогда рассыпанный на мириады подробностей житейской шелухи и чепуховины мир вдруг застывает в неожиданно-величественной, монолитной форме трагедии - таков проезд баржи с военнопленными в Проверке на дорогах, таков митинг на оборонном заводе в Двадцати днях без войны.

После перестройки А. Г. вернулся было к остановленному в 1968 году фильму Трудно быть Богом, но запускаться с ним не стал, написал сценарий о 53-м годе, о "деле врачей", назвал его - "Хрусталев, машину!". Долгую паузу между выходом ...Лапшина и началом работы над Хрусталевым..., а затем "долгострой" Хрусталева... (подготовительный период, съемки, монтаж и озвучание вместе с простоями составили более семи лет) журналисты и коллеги объясняли то трудным характером и непомерной гордыней режиссера, не склонного учитывать реальность кинопроизводства, то - "комплексом Фишера", т. е. страхом потерять победные рубежи и негласную репутацию первого режиссера России. Внезапная слава, абсолютный авторитет у серьезной критики, фестивальные призы и полная свобода действий на самом деле в некотором смысле перевернули жизнь режиссера, у которого из трех фильмов два были запрещены, а один прокатывался в окраинных кинотеатрах на утренних сеансах для школьников-прогульщиков и пенсионерок.

Но, разумеется, не изменение социального статуса привело к тому глубокому кризису, в котором оказался А. Г. после перестройки. Для А. Г., художника, укорененного во всем "советском", плоть от плоти своего детства (а значит, и своей страны, и своей истории) - перестройка была не простой сменой декораций, бытовых реалий, идеологической риторики или социально-политического уклада. Она вторглась в то, что, казалось бы, неподвластно приходящему извне, а в особенности - "сверху". Она как бы отобрала его художественный метод. У него больше не было рубежей, которые надобно завоевывать и отстаивать. Было отменено все, что он приноровился преодолевать, - замки, заслоны, рвы и окопы. Со всем тем, что именуется историческим прошлым (а до настоящего, или тем более до будущего ему, без остатка погруженному в собственную память, никогда дела не было), - он остался один на один, без церберов и посредников.

Исполинская махина, именуемая советской цивилизацией, рушилась под аплодисменты "прогрессивного человечества", но А. Г., дитя сороковых, юнец пятидесятых, изгой семидесятых и любимец перестройки, не заблуждался насчет новой жизни, новой страны и нового себя, он оставался могучим обломком этой махины, заложником своей любви-ненависти к ней и уникальной памяти о ней, совершенного знания, абсолютного слуха на ее легкомысленные мотивчики, бравурные марши, скрежет зубовный; абсолютного зрения, проникающего как бы сквозь толщу десятилетий и заставляющего переживших и помнивших содрогнуться узнаванием, а пришедших в этот мир много позже - кожей, нервами ощутить непрожитое, как свое.

Пруст считал, что писать разные романы не имеет смысла, ведь все они будут об одном и том же: о взаимоотношениях автора с миром. Хрусталев... подтвердил то, о чем и прежде можно было без труда догадаться, - А. Г. снимал разные фильмы, но не только не скрывал, а даже и подчеркивал, что все они между собой связаны. Формальных скреп может и не быть (хотя они есть, например, голос рассказчика, который во всех фильмах будто бы один и тот же - глуховатый, чуть надтреснутый, с интеллигентским старорежимным выговором). Но и без них ясно вполне, что четыре полнометражных фильма суть один текст, непрерывная, мучительная работа по добыванию безусловности происходящего. Он пытается не допускать условности ни в одном кадре, сознательно лишая себя вроде бы главной опоры, позволяющей автору свободно передвигаться в пространстве произведения.

Ни в чем не позволять себе условности - все равно что, сочиняя роман, наложить запрет на использование букв. Но, на самом деле, так и создавалась новая эстетика, у которой впоследствии охотно одалживались массовые жанры.

Воинственный максималист, в Хрусталеве... он не согласен на меньшее, нежели то, что философы называют конечным смыслом - но, зная и чувствуя, что этого конечного смысла нет и не может быть ни в самой реальности, ни в реальности художественной, - он как бы размывает сами параметры этой реальности, т. е. и время, и пространство.

Почему "Хрусталев, машину!"? Одна из случайных реплик среди тысячи. А почему бы и не она? Ничто не может быть вынесено в название фильма, так же, как ничто вообще в мире фильма не может быть твердо названо, маркировано, обозначено. Ни люди, ни вещи не имеют своих имен, все традиционные привязки к реальности (профессия, социальный статус, имя, возраст, национальность и даже совокупность личных качеств и индивидуальных черт, именуемая характером) - все зыбко и в любой момент может обернуться своей противоположностью, обнаружить мнимость и обманчивость. То, что вчера было твоей заслугой, завтра может обернуться твоим проклятием, дамоклов меч занесен над каждой головой, перед ним равны и палачи, и жертвы, которые завтра могут поменяться местами - сегодня ты "русский генерал и в дамках, и в каких дамках", а завтра ты человек без имени в привокзальной толпе, а еще через мгновение тварь дрожащая, над которой можно учинить такие бесчинства, какие не приснятся ни в одном из кошмаров.

Герой Хрусталева... после всего, что ему пришлось пережить и познать, от своей жизни, от своего дома, от своего имени, от себя самого - отказывается.

Нестерпимый, идиосинкразический, гениальный Хрусталев... подтвердил предвидение Шаламова, сделанное им в послесловии к "Колымским рассказам", - о том, что литературы, вообще искусства в его прежнем виде больше нет и быть не может: для того чтобы передать то, что сделал с человеком "век-волкодав" и что открыл человек о себе самом - прежние средства не годны. "Так и портится зренье//чем ты дальше проник..."

В следующем своем фильме А. Г. впервые уходит от советской истории. На "Ленфильме" строятся декорации средневекового замка. Но очевидно, что, где бы ни происходило действие, сохранится фокус зрения А. Г.: способность видеть и самый общий план - огромное многофигурное полотно целой цивилизации, а сквозь него и целой истории человеческой, но в нем с безжалостной точностью и вместе с тем бесконечным состраданием различить каждую крохотку человеческой жизни - в ее конечности и обреченности.

АРКУС Л. [Алексей Герман] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.

http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=192

Док. 628511
Перв. публик.: 10.06.01
Последн. ред.: 10.06.10
Число обращений: 0

  • Герман Алексей Георгиевич
  • Аркус Любовь Юрьевна

  • Разработчик Copyright © 2004-2019, Некоммерческое партнерство `Научно-Информационное Агентство `НАСЛЕДИЕ ОТЕЧЕСТВА``