Мир ранних фильмов Вадима Абдрашитова (созданный в содружестве с драматургом Александром Миндадзе) покоился на двух китах - общественной этике и индивидуальной морали. Пожалуй, первыми в нашем кино соавторы обнаружили, что эти категории в парадно-подгнивающей среде победившего социализма не взаимодействуют друг с другом. Напротив, они вступают в противоборство, обусловленное именно тем общественным строем, который обязался их примирить. Закон вырождается: в лучшем случае - в мертвую букву, в худшем - в смертоносную ложь, а моральный императив начинает брезжить в сознании, привыкшем отождествлять себя с групповым и потому не готовом остаться наедине с проклятыми вопросами. В. А. оказался одним из немногих режиссеров, работающих в жанре современной социально-психологической драмы.
Его авторский мир был сугубо дуалистичен. Он вращался вокруг оси "личное - общее". Экватором служила линия вины. Вот почему все ранние фильмы В. А. были дуэтами. Их диалогическая природа влекла зрителя от очевидного - к скрытому, от внешнего - к внутреннему, от ответов - к вопросам. Конфликт здесь - адвоката и ее подопечной (Слово для защиты), обвиняемого и обвинителя (Поворот), жертвы и обидчика (Охота на лис) - неизменно обнаруживал свою двойственную природу. Личная ответственность отменяла общественный приговор: защитник представал беззащитным, отгородившийся от вины - виновным, осужденный - почти святым.
Фильмы В. А. семидесятых - начала восьмидесятых были сдержанны по тону, строги по стилю, ясны по мысли. Но в конце восьмидесятых моральные опоры, державшие рационально спланированный, крепко выстроенный мир, пошли трещинами, и мир закачался в безвоздушном пространстве, как задетая случайным гостем лампочка на длинном шнуре. Фильмы В. А. начали расплываться, у них появилась одышка, не свойственная их стройным, пластичным предшественникам. Но было бы глупо и вредно порицать В. А. за "потерю формы". Напротив, неровные черты его поздних фильмов отражают не деградацию мастерства или зрения, а прямую связь режиссера со временем.
Легко поделить творчество В. А. на два этапа, обозначив первый как социалистический экзистенциализм, а второй - как постсоциалистический символизм. Рубежом можно считать перестройку, с которой совпало появление в режиссерской эстетике В. А. элементов пресловутой театральности. Однако симметричность пути - за двадцать лет снято десять фильмов, из них пять - социально-психологические драмы и пять - социально-метафизические притчи - обманчива, как всякая симметричность. Символистская природа фактур явственна уже в Параде планет, в то время как Плюмбума... и Слугу отличает противонаправленная тенденция: стремление заземлить мистерийность, укоренить ее в реальной исторической почве.
Причины родовых изменений в творчестве режиссера целесообразно искать в метаморфозах абдрашитовского дуализма - дихотомичности его мира, двойственности коллизий, двоякости персонажей. Пограничные, околоперестроечные картины Парад планет и Плюмбум... повествуют о зыбкости нравственных границ и - опосредованно - об услож?нении этических представлений художника (добро, несущее смерть, вызывает вопросы позаковыристей, чем "а судьи кто?"). В обеих картинах органически отвергнут дуэтный принцип: Парадом планет командует многофигурный ансамбль, в котором каждому даны свои правда и боль; Плюмбум... - это соло свинцовой пули, пущенной в сторону все еще леденящего сталинского ампира (в жесткой логике пути преждевременно состарившегося мальчика угадывается тот же тоталитарный код, что и в контурах "имперской" архитектуры, на фоне которой разворачивается история). Этот сдвиг многим определяется и многое определяет. В. А. расстается с жестким камерным стилем фильмов среднего, отстраненно-объективного плана. Отныне его кинематографу свойственны эпическое измерение и общий план. В стиль и драматургию будто закрадывается подозрение, что в мире произошел непоправимый сдвиг и привычная система диалектической логики здесь больше не применима.
В Слуге и Пьесе для пассажира (разделенных Армавиром) мужской дуэт возвращается, но это уже совсем иной дуэт, не делимый надвое, не раскладывающийся на внешние и внутренние ипостаси. Мир ввергнут в пучину непознаваемых перевертышей. Это уже не геометрически правильная фигура, а лабиринт измен и подмен, личин и масок, множащихся бесконечно. Зыбкая, предрассветная и предательская (когда куст кажется волком) реальность в Слуге и Пьесе для пассажира свидетельствуют как раз об этом - мир распался, разрушились пары: нет ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни невинных, ни виноватых. Нет характеров - есть лишь роли, которые не складываются в сущность, есть многоликие оборотни (точнее найденных оборотней, чем Олег Борисов и, позже, Сергей Маковецкий, трудно себе представить). Этот мир пугает, отталкивает и одновременно притягивает авторов, что особенно видно по Пьесе для пассажира - ее неуклюжесть, как всегда у В. А., выражает не неумелость, а честное замешательство. Авторы мир фиксируют, но не понимают, защищаясь стилем, от которого веет не игривостью, а физической болью леонкавалловского паяца.
Армавир стал апофеозом абдрашитовского смятения, столь же исторически провидческим, сколь и эстетически регрессивным. В фильме о крушении корабля-отечества и его пассажирах новый мужской дуэт не раскрывал ничего нового. Сюжет поиска пропавшей возлюбленной-дочери маялся, ходил кругами и вел к неизбежной невстрече - так путано и медлительно, что даже конечное ничто хотелось поскорее принять за нечто. Не было ни характера, ни конфликта, ни непредвиденных поворотов фабулы, ни неожиданных прорывов частного в общее. Было лишь острое ощущение трагизма происходящего: все мы тонем-тонем, да никак не потонем, уж лучше потонули бы. Ощущение, не нашедшее точного образного выражения, бессильно билось в глухую ткань кадра, не в силах ни утихнуть, ни разрешиться. Чем отчаянней и потерянней чувствовал себя режиссер, тем больше его тянуло к иносказанию. Корабль Армавира тонул под грузом многозначительности: в нем было так мало жизни и так много белых ниток и символов, что он из притчи незаметно превращался в чистую аллегорию.
Как кризис всякой болезни, Армавир предвещал выздоровление. Если Пьеса для пассажира похожа на утро после ночного кошмара, когда жар спадает, но сил еще нет, то во Времени танцора В. А. распахивает окна и играет режиссерскими мускулами. Оптимизма у него, естественно, не прибавилось. Не прибавилось и чувства изящной формы: Время танцора так же нескладно и противоречиво, как и все, сделанное В. А. за последние годы. Но будто спала с глаз пелена социалистических разборок, и открылся мир - сочный и трагичный, сложный и - главное для записного рационалиста - необъяснимый. Время танцора - первый подлинно постсоветский фильм не только В. А., но и, возможно, всего его поколения. Этот фильм озабочен другими драмами, наполнен другим воздухом. Его форма и его тон определены чувством всепоглощающего изумления перед необъятностью исторического бытия. На черное и белое, правое и неправое это бытие уже не разлинуешь, надвое не разделишь. Так, привычный дуэт расщепляется на трио героев, сообщающих драме разветвленную структуру. Так, впервые за многие годы взводу рефлексирующих мужчин брошен вызов стайкой пленительных, алогичных женщин. Так, неожиданно чувственным становится киноизображение - оно пульсирует, пенится, выплескивается за рамки кадра, покоряя витальностью.
В конце концов, между притчевой схемой, в жесткие рамки которой действительность всегда втискивается неохотно, а полностью не вписывается никогда, и жизнью - бесформенной, необъяснимой, - В. А. выбирает жизнь. Но если это поражение, то перед жизнью, а проиграть жизни - задача художника.
Брашинский М. [Вадим Абдрашитов] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.
