Россия: институты гражданского общества

О романе Генриха Белля и спектакле Геннадия Бортникова

Ганс Шнир смотрел на мир `глазами клоуна`, немецкий писатель Генрих Белль уловил этот взгляд и написал свой роман, русский актер Геннадий Бортников сыграл клоуна в театре им. Моссовета, я — юная восторженная девчонка, увидела этот спектакль и просто `заболела` им и исполнителем главной роли…

С чего начать? Ведь тема настолько многогранна, настолько многоаспектна! Писать о романе и его авторе? Писать об актере и его трагической судьбе? О Гансе Шнире и его возлюбленной Марии Деркум? О политическом контексте? О литературных реминисценциях? Или обо всем сразу?.. Пожалуй, так будет лучше всего — ведь многие из вас, вероятно, не читали роман, не смотрели спектакль.

Потом будут обширные цитаты из романа — иначе как вы сможете представить себе моего героя — клоуна Ганса Шнира. В конце мы с коллегой из Грузии поделимся впечатлениями о спектакле, а я дам возможность нашим читателям послушать некоторые песни оттуда — к сожалению, не в исполнении Геннадия Бортникова. Петь будет замечательная, несравненная Елена Камбурова. Само собой, будут и реминисценции, ведь в нашем журнале существует глубокая внутренняя связь между публикациями, и, рассказывая об одном, вспоминаешь другое, протягиваешь нить от раздела к разделу, от автора к другому автору.

Что ж, начнем с официальной части — представления основных фигурантов `дела`.

Кстати, обратите внимание на совпадение инициалов, и умерли они в одном возрасте — накануне 68-летия. Не мистика ли?

Генрих Теодор Белль, немецкий прозаик и новеллист, родился в Кельне, одном из самых крупных городов Рейнской долины, в многодетной семье краснодеревщика Виктора Белля и Мари (Херманнс) Белль. Предки Б. бежали из Англии при Генрихе XIII: как и все ревностные католики, они подвергались гонениям со стороны англиканской церкви.

После окончания средней школы в Кельне Б., писавший стихи и рассказы с раннего детства, оказался одним из немногих учеников в классе, которые не вступили в Гитлерюгенд. Тем не менее, через год после окончания школы юноша был привлечен к принудительным трудовым работам, а в 1939 г. призван на военную службу. Служил Б. капралом на Восточном и Западном фронтах, несколько раз был ранен и, в конце концов, в 1945 году попал в плен к американцам, после чего просидел несколько месяцев в лагере для военнопленных на юге Франции.

В 1949 г. вышла в свет и получила положительный отзыв критики первая повесть `Поезд пришел вовремя`, история о молодом солдате, которому предстоит возвращение на фронт и скорая смерть. `Поезд пришел вовремя` — это первое произведение Б. из серии книг, в которых описывается бессмысленность войны и тяготы послевоенных лет.

`Бильярд в половине десятого` (1959) значительно отличается от более ранних произведений Б. — и не только масштабом подачи материала, но и формальной усложненностью. `Эта книга, — писал немецкий критик Генри Плард, — доставляет огромное утешение читателю, ибо показывает целебность человеческой любви`.

В 60-е гг. произведения Б. становятся композиционно еще более сложными. Действие романа `Глазами клоуна` (1963) происходит в течение одного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говорит по телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть роль шута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества. `Здесь мы снова сталкиваемся с главными темами Б.: нацистское прошлое представителей новой власти и роль католической церкви в послевоенной Германии`, — писал немецкий критик Дитер Хенике.

Роман `Групповой портрет с дамой` был упомянут во время присуждения Б. Нобелевской премии (1972), полученной писателем `за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы`. `Это возрождение, — сказал в своей речи представитель Шведской академии Карл Рагнар Гиров, — сопоставимо с воскресением восставшей из пепла культуры, которая, казалось, была обречена на полную гибель и, тем не менее, к нашей общей радости и пользе, дала новые побеги`.

К тому времени как Б. получил Нобелевскую премию, его книги стали широко известны не только в Западной, но и в Восточной Германии и даже в Советском Союзе, где было распродано несколько миллионов экземпляров его произведений. Вместе с тем Б. сыграл заметную роль в деятельности ПЕН-клуба, международной писательской организации, посредством которой он оказывал поддержку писателям, подвергавшимся притеснениям в странах коммунистического режима. После того как Александр Солженицын в 1974 г. был выслан из Советского Союза, он до отъезда в Париж жил у Б.

В 1942 г. Б. женился на Анне Мари Чех, которая родила ему двух сыновей. Вместе с женой Б. переводил на немецкий язык таких американских писателей, как Бернард Маламуд и Сэлинджер. Скончался Б. в возрасте 67 лет, находясь под Бонном, в гостях у одного из своих сыновей. В том же 1985 г. был издан самый первый роман писателя `Солдатское наследство`, который был написан в 1947 г., однако публиковался впервые. `Солдатское наследство` повествует о кровавых событиях, происходивших во время войны в районе Атлантики и Восточного фронта.

В своих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сорок томов, Б. изобразил — подчас в сатирической форме — Германию во время второй мировой войны и в послевоенный период. Как писал английский критик и литературовед У.Е. Йуилл, `Б. всегда был писателем большого масштаба, озабоченным судьбой как целого поколения немцев, так и отдельной личности, вынужденной жить в колоссальных современных городских муравейниках`.

По мнению американского ученого Теодора Циолковского, `Б. является одним из немногих послевоенных немецких писателей, которые создали то, что вернее всего назвать... унифицированным, вымышленным миром, питаемым постоянной моральной проповедью` (из сайта `Лауреаты Нобелевской премии в области литературы`).

Геннадий Бортников (1 апреля 1939 г. - 24 марта 2007 г.)

Геннадий Бортников, народный артист РСФСР, актер театра им. Моссовета (с 1963 года), родился в Москве. Закончил Школу-студию при МХАТе, учился у М.И. Кедрова и А.К. Тарасовой.

Роль Ганса Шнира в спектакле-монологе по роману Генриха Белля `Глазами клоуна` принесла ему невероятный успех.

Спектакль `Петербургские сновидения` по роману Достоевского `Преступление и наказание` (1969) также стал событием театральной жизни Москвы и новым этапом в творческой биографии актера. `Падшим ангелом` называла критика его Раскольникова — `он весь как открытая рана, как большая кричащая совесть`.

Блистательно играл Бортников в спектаклях `Поющие пески` А. Штейна по повести Б.Лавренева `Сорок первый` (1973), `Вечерний свет` А. Арбузова (1975), `Дон Карлос` Фр. Шиллера (1977), `Царствие земное` Т. Уильямса (1978).

В 1980 Бортников покорил публику виртуозно сыгранной ролью Смердякова в `Братьях Карамазовых` по Достоевскому. `Бортников-Смердяков оказался выделен из общего ансамбля жизненно-бытовым тоном, яркой театральной манерой актерского исполнения, — писала критик Т. Родина. — В образе Смердякова по сцене ходила и рассуждала нежить в человеческом облике, существо, в котором презрение ко всему достигло размеров патологических`.

После ухода из жизни Ю.А. Завадского у актера начались годы `простоя`. О своем учителе Бортников вспоминал как о `редкостной удаче судьбы`.

В 1999-м на Малой сцене театра (Сцена под крышей) Бортников вышел в спектакле `Братья и Лиза` А. Казанцева в роли Симона. У него по-прежнему `неповторимый голос и руки — в одном его жесте столько театра, что хватит на три премьеры`, — писали критики.

Геннадий Бортников умер 24 марта 2007 года в Москве (биографические данные — по материалам журнала `Кругосвет`).

О Геннадии Бортникове мне хочется рассказать чуть больше, поскольку я обещала поделиться с читателями впечатлениями о спектакле.

… Во Франции, куда в 1966 году он приехал со спектаклем `В дороге`, критики-снобы окрестили его русским Жераром Филипом, а местные буржуа-миллионеры давали ему театр, лишь бы он навсегда остался в Париже.
Но Бортников почему-то вернулся, а потом годы напролет отшучивался: `На кого мне оставить дворовых кошек?` Каких кошек, при чем тут кошки? Оказывается, с кошками он водил близкую дружбу, в отличие от людей. Каждое утро, выходя из новоарбатской высотки, он шел в театр, петляя старыми московскими двориками, где обитали брошенные зверушки. Для них в его сумке всегда имелся пакет съестного. Убогие псы и хромые кошки провожали Бортникова до дверей служебного входа театра и покорно ждали окончания спектакля, чтобы в почетном эскорте доставить обратно домой.
Как-то раз в нашем разговоре я сравнила его с Анной Маньяни. Она тоже шла на работу в киностудию по сырым лабиринтам Вечного города с мешком провизии для бездомных животных. Я сказала Гене: `Когда ее не стало, в газетах написали: `Маньяни веками будут оплакивать все кошки Рима!` Он улыбнулся и сказал: `Так и обо мне потом скажут`.
— По линии матери в моих жилах течет итальянская кровь предков по фамилии Форели, — открыл мне Бортников тайну своего происхождения, — по линии отца — кровь старинных петербуржцев`…

А вот что можно прочитать в газете `Московский комсомолец` от 27 марта 2007 г.:

— Геннадий Леонидович, это правда, что после знаменитого спектакля `Глазами клоуна` на служебном входе театра вас ждали 400—500 поклонниц? Как двор-то вмещал?
— Правда. Пройти было невозможно, стояли, как в хоре Пятницкого, — плотно. Да и спектакль был потрясающий: зонги, пластика, фокусы, драма — все это производило бум. Я этот спектакль играл 20 лет. Нагрузка была колоссальная — текста больше, чем у шекспировского Гамлета, и, надо сказать, это была отличная закалка, которой я обязан выносливостью в жизни и в театре.
— Вы повторяете монологи из этого спектакля?
— Роль незабвенная — она повторяет и мою биографию. `Многие считают, что клоун должен иметь вид меланхолика. Но то, что клоун на самом деле меланхолик, люди никогда не догадываются`. Или вот другой: `Любая похвала последнего рабочего сцены наполняет грудь артиста неимоверным ликованием`…

— Фонограмму к спектаклю `Глазами клоуна` записывала группа ВИА-66 под управлением Юрия Саульского. Под записанную музыкальную фонограмму я в спектакле в микрофон пел сам. Вдруг во время исполнения одной из песен в ритме шейк микрофон отказал. Я покрутил его в руках, а потом отбросил и, выйдя на авансцену, спел без микрофона. Уж не знаю, чему публика аплодировала больше — тому, что пел хорошо, или что пел без микрофона. Эту случайность я закрепил и стал использовать на каждом спектакле, всякий раз делая вид, что микрофон отказал. Много позже французский певец и актёр Шарль Азнавур использовал этот приём в своих концертах. Чем чёрт не шутит, может быть, во время приезда в Москву он побывал на спектакле `Глазами клоуна`…

`Что он делал со зрителем. Когда он замолкал, публика, затаив дыхание, ждала. В Париже были заголовки: `Тень Жерара Филипа пролетела над Парижем` (народная артистка России Маргарита Терехова).

`На него надо было делать не только спектакль, а театр — такая была фигура` (народный артист России Евгений Стеблов).

`Я помню, как на его спектакле `Глазами клоуна` срывали двери. Это был властитель духа` (режиссер Юрий Еремин).

Роман Генриха Белля в цитатах, реминисценциях
и в историческом контексте

Признаюсь, я долго думала, как мне представить вам книгу. Самое простое — взять из Интернета краткое содержание, но… но пропадает магия текста, характер героя, драматургия повествования. Ведь на самом деле фабулу можно изложить еще более кратко — юноша из богатой семьи промышленников избирает стезю клоуна, выражая тем самым протест против окружающей его послевоенной действительности. События романа, точнее, монолога героя, укладываются в один вечер. 27-летний Ганс Шнир, ребенком переживший ужасы войны, потерявший любимую старшую сестру, брошенную по воле родителей, ослепленных нацистской пропагандой, в мясорубку 1945 года*, столкнувшийся с лицемерием католической церкви, отнявшей у него возлюбленную, сломавший свою успешную карьеру клоуна, вспоминает свою прежнюю жизнь и ищет выход из ситуации.

* [`За это время мать успела сделаться бессменной председательницей Центрального бюро организации `Смягчим расовые противоречия`; она совершает поездки в дом Анны Франк и при случае даже за океан и произносит в американских женских клубах речи о раскаянии немецкой молодежи, произносит их тем же сладким, мягким голосом, каким сказала, наверное, прощаясь с Генриэттой: `Будь молодцом, детка`].

Несколько слов об историческом контексте. Обычно критики связывают идею романа с критикой послевоенной Германии, в которой, прикрывшись новыми демократическими лозунгами, заправляют люди с нацистским прошлым. Вспоминают при этом левые взгляды Г. Белля, симпатию к СССР, вообще его увлечение коммунистической идеей. Действительно, один из героев в романе — отец Марии, возлюбленной Ганса, симпатизирующий коммунистам, едва не поплатившийся за это жизнью:

… Старого Деркума считали у нас коммунистом, правда, после войны, когда его собирались выдвинуть в бургомистры, красные этого не пожелали. Но он приходил в бешенство, если я сваливал в одну кучу нацистов и коммунистов.
— Громадная разница, дорогой мой, умирает ли человек на войне, развязанной фирмой жидкого мыла, или же гибнет за идею, в которую стоит верить.

И все же. Г. Белль неоднократно бывал в Советском Союзе, видел практику коммунизма, дружил с людьми, которых потом назовут диссидентами, предоставил кров изгнанному из страны Солженицыну.

Мне кажется, Белль интуитивно почувствовал мировой кризис конца 60-х, остро проявивший себя, например, в студенческих волнениях во Франции 1968 года, бархатной революции в Чехословакии, ростом диссидентских настроений в странах соцлагеря, включая СССР. Ведь первый период политических арестов в нашей бывшей общей стране — это те же 60-е. С окончанием войны люди в разных странах связывали определенные надежды и ожидания, ведь какая была эйфория! Всем казалось, что мир изменится к лучшему, но ничего из этого не оправдалось. Я не политолог, но чувствую некую периодичность политических всплесков — одновременно в разных странах.

Столкнувшись с лицемерием в своей собственной стране, братья Шниры — Лео и Ганс — выражают свой внутренний протест, порывая с традицией. Ганс становится клоуном, а Лео принимает католичество.

Я рассуждаю из дня сегодняшнего, опираясь на исторические события конца 20 века. Таким мне видится политический контекст романа Белля сегодня, в начале нового тысячелетия. Кстати, перечитывая роман, я поймала себя на мысли, что в финале Ганс должен принять `условия игры`, стать добропорядочным немцем. Наверное, это тоже опыт — ведь французские студенты-бунтари, в своем большинстве, занимают сейчас ведущие позиции в политике и экономике своей страны. Но Ганса, грустного клоуна, мне не хотелось видеть среди этих добропорядочных. Все же, по своей давней привычке, я опять додумала финал, нарисовала свою параллельную линию… Но роман заканчивается иначе:

… Когда я спускался в лифте, еще не было даже половины десятого…
Зажав под левой рукой подушку, а под правой — гитару, я опять шел на вокзал. Только сейчас я увидел приметы времени, времени, которое прозвали у нас `шутовским`. Пьяный паренек, загримированный под Фиделя Кастро, пристал ко мне, но я благополучно ускользнул…
Я устроил подушку на третьей ступеньке снизу, сел, снял шляпу и положил на донышко сигарету — не на самую середину и в то же время не совсем сбоку, а так, чтобы казалось, будто ее бросили сверху; потом я начал петь…
… никто не замечал меня; да это было и не нужно — пройдет час, два, три, и они обратят на меня внимание. Когда на вокзале раздался голос диктора, я перестал петь. Он объявил о прибытии поезда из Гамбурга, и я запел снова. И вдруг я вздрогнул: в шляпу упала первая монетка — десять пфеннигов; монетка ударилась о сигарету и немного сдвинула ее. Я положил сигарету на место и снова запел…

Ганс ждал на вокзале Марию, уступившую нажиму католического окружения, предавшую любовь и вышедшую замуж за ревностного католика. То есть, он представлял себе, как Мария и Цюпфнер возвращаются из свадебного путешествия в Рим и натыкаются на вокзале на бывшего клоуна, зарабатывающего пением. Как тут не вспомнить рассказ `Дурь` Павла Нилина, его героев — Колю и Танюшку Фешеву, наш спор о `половинках`.

… За решеткой исповедальни атмосфера сгущается, нетерпение, раздражительность, а два голоса без конца что-то шепчут о любви, браке, долге, снова о любви, и, наконец, голос священника спрашивает:
— А религиозных сомнений у вас нет?.. Чего же вам нужно, дочь моя?
Ты не осмеливаешься произнести вслух, не осмеливаешься даже мысленно признаться себе в том, что известно мне. Тебе нужен клоун; официальная профессия — комический актер, ни к какой церкви не принадлежит…

… Мне-то хорошо понятно, что такого мужа, каким был ты еще недавно для меня, я уже не встречу никогда. Но ведь и ты, Коленька, поимей в виду, бабы такой, как я, беспутной, но честной и чистенькой, не сыщешь тоже. Никогда не сыщешь, хоть и станешь тосковать…

… Я — клоун, официально именуюсь комическим актером, не принадлежу ни к какой церкви, мне двадцать семь лет…
Сам я далек от религии, даже в церкви не бываю; церковные тексты и напевы я воспроизвожу из чисто медицинских соображений: они наиболее радикально излечивают от двух недугов, которыми наградила меня природа, — от меланхолии и головных болей…
Однако я страдаю не только меланхолией, головными болями, безразличием и мистической способностью распознавать по телефону запахи; мой самый тяжкий недуг — врожденная склонность к моногамии; на свете есть только одна женщина, с которой я могу делать то, что мужчина делает с женщиной, — Мария…
Есть, правда, такое лекарство, как алкоголь, но оно исцеляет на время, исцелить навсегда меня могла бы только Мария. Но Мария ушла. Клоун, который начал пить, скатится по наклонной плоскости быстрее, нежели запивший кровельщик упадет с крыши…
В последние три месяца я большей частью бывал пьян.
Я думал также о канаве, в которой со временем буду валяться. Когда клоун приближается к пятидесяти годам, для него существуют только две возможности: либо канава, либо дворец. Во дворец я не попаду, а до пятидесяти мне еще надо кое-как протянуть года двадцать два с хвостиком.
Я беру жизнь такой, какая она есть, и никогда не забываю о канаве.
Мария думает совсем иначе, она без конца твердит о `миссии`, все у нее `миссия`…
В голове у католиков страшный ералаш. Даже выпить рюмочку хорошего вина они не могут просто… В смысле `осознавания` они недалеко ушли от некоторых-марксистов. Мария ужаснулась, когда несколько месяцев назад я купил гитару и сказал, что хочу петь под гитару песенки собственного сочинения. Она заявила, что это будет ниже `моих возможностей`; на это я ответил ей, что ниже канавы бывают только каналы; она ничего не поняла, а я ненавижу разъяснять поэтические образы. Либо меня понимают сразу, либо нет. Толковать тексты не моя специальность.
… Но иногда со мной происходит как раз обратное: то, что я действительно пережил, кажется мне неправдой, фикцией…. Все, что другие люди считают чистой правдой, кажется мне чистыми выдумками.
Ни один церковник не додумался прочесть проповедь о женских руках в Евангелии: о руках Вероники и Магдалины, Марии и Марфы, хотя в Евангелии так много женских рук, ласковых рук, помогавших Христу. Вместо этого они читают проповеди о незыблемых законах и принципах, об искусстве и государстве. А ведь в частном порядке, если можно так выразиться, Христос общался почти исключительно с женщинами… Христос нуждался в мужчинах так же, как человек, задумавший переехать на новую квартиру, нуждается в упаковщиках; мужчины были ему необходимы для черной работы…
Ложные надежды, ложный стыд, ложные спекуляции на противоестественном.
Я не удивлюсь, если легаты папы римского начнут жаловаться на нехватку шлюх. Во время одного из маминых приемов я познакомился с партийным бонзой, который заседал в каком-то комитете по борьбе с проституцией и шепотом сокрушался, что шлюхи в Бонне так дефицитны…
— Они ведь просто лежат у тебя, ты их даже не пачкаешь… не забывай о наших обязанностях перед нацией. — Мать намекала на известные лозунги `все на борьбу со злостным расточительством` и `не трать зря ни пфеннига`. Но отец единственный раз в жизни, насколько я помню, проявил свою волю и настоял на том, чтобы ему, как прежде, выдавали по два носовых платка каждое утро…
… И она ощутила бы то, что я ощущаю на каждом шагу, повсюду, где бурлит жизнь: незримую стену, за которой деньги существуют уже не для трат, а воспринимаются как некие неприкосновенные символы, хранящиеся в священных сосудах…
В решающие моменты люди вообще действуют без сантиментов, по-дикарски. Тогда говорят: `Вам — четыре министерских портфеля, нам — сорок бочек концернов…
Отец поднялся и начал ходить взад и вперед, потом остановился за креслом, оперся на спинку и посмотрел на меня сверху вниз.
— Боюсь, это звучит глупо и покажется громкими словами, если я скажу: тебе не хватает качества, которое отличает истинного мужчину, — умения примиряться с обстоятельствами…
Не понимаю я американской морали. Мне кажется, американцы сожгли бы на костре сострадательную женщину, объявив ее ведьмой, — каждую женщину, которая делает `то самое` не ради денег и не по страсти, а только из сострадания к мужской природе.
Мне довольно хорошо удается показать лиризм детского существования: ведь в жизни ребенка все, даже самое банальное, приобретает значимость; ребенок одинок, чурается порядка, он трагичен. И у детей, по сути, никогда нет свободного времени, только после того, как они окончательно усвоят `принципы правопорядка`, у них появляется досуг.
Как ни странно, я люблю существа той породы, к какой принадлежу сам, — люблю людей.
Когда умирает существо моей породы — мне становится грустно. Я плакал бы даже на могиле матери…
… единственное, что мне нравится, - это две акварели работы Моники Зильвс над комодом: `Рейнский ландшафт III` и `Рейнский ландшафт IV` — темно-серые тона и едва различимые белые мазки…
— Да, — сказал я, — сыграйте мне мазурку Шопена, Си бемоль мажор, опус седьмой.
— Пожалуйста, — попросил я опять, — сыграйте мне мазурку, Си бемоль мажор, опус седьмой, номер один…
И я со всех ног мчался к Марии, чтобы увидеть себя в ее глазах…
— Я клоун, — сказал я, — клоун, коллекционирующий мгновения…

Кружится жизниКрахмальное кружево,Крошево вьюг.Кружится сцена,И круг её кружится,Клоунский круг.Кружатся,Как карусельные лошади,Дней жернова.Кружится сценаИ паперть у площадиИ — голова…Люди, будьте серьёзней,И пока не нагрянулиЧёрные дни,Покупайте воздушные,Красные, синие, розовые,Голубые шары.

Наши надеждыИ наши желания —Зимние сны.Ах, набирайтесьТерпенья заранее,Ждите весны.Только весноюВ снегу обнаружитсяГорстка травы.Только веснойКто-то кружится, кружится —Без головы…

Спектакль `Глазами клоуна`
(взгляд из зрительного зала)

… Когда это было-то? Таким же мартом 1978 года, когда я совершенно неожиданно, почти случайно, оказалась на спектакле `Глазами клоуна` по Генриху Беллю — театр приехал в Тбилиси на гастроли… И была настолько потрясена увиденным, что заболела героем Геннадия Бортникова — `клоуном, собирающим мгновения` Гансом Шниром на долгие годы. И в этом была не исключением. Толпы поклонников не одно десятилетие стремились хоть чуть-чуть приблизиться к `принцу-одиночке`, как актера иногда называли.
Двадцать лет спектакль оставался в репертуаре московского театра имени Моссовета, привлекая все новых и новых зрителей. А той весной актер и режиссер Геннадий Бортников (он сам осуществил постановку) покорил тбилисскую публику, в числе которых была и пятнадцатилетняя девочка — автор этого материала. Чем объясняется успех этого удивительного спектакля, проанализировать невозможно! Просто сошлось все — история грустного немецкого клоуна, остро чувствующего несовершенство мира, оказавшегося в полном одиночестве и к тому же переживающего творческий и личностный кризис, поразительный дар исповедальности и фантастическая психологическая и физическая пластичность актера, удачный музыкальный ряд и выразительная, очень лаконичная сценография. Но все сказанное — результат аналитического `скальпеля` из дня сегодняшнего. А тогда было впечатление, которое описать невозможно. После спектакля была бессонная, лихорадочная ночь, горячка восторга и упоения… Такова сила театра, такова сила актерского таланта…
Помню свое самое первое ощущение на спектакле `Глазами клоуна`: как-то странно, непривычно играет, необычные интонация, пластика. Он явно выбивался из общепринятой стилистики актерского существования на сцене. Но в итоге каким-то неведомым образом приковывал внимание зрителей до такой степени, что к концу спектакля они были буквально оглушены его сценической исповедью…

`Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?

… И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?.. Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно…`

Эта фраза стала настолько расхожей, что, мне кажется, ее цитируют даже люди, никогда не слыхавшие шороха раздвигающегося занавеса после того, как оркестр сыграл увертюру. А на самом деле? Можно ли ответить на вопрос `Любите ли вы театр так, как я люблю его…` однозначно — `да` или `нет`?

Так случилось, что к чтению я пристрастилась с раннего детства, выучив уже к двум годам буквы русского алфавита. Есть еще одно обстоятельство — мною некому было заниматься, поэтому чтение было беспорядочно, часто книги не соответствовали моему возрасту. Воспринимала я смысл прочитанного, часто улетая в фантазиях далеко от содержания, заполняя своим воображением несуществующие страницы. Поступала я с книгами, как с картинками для раскрашивания — дополняла сюжетные линии, рисовала свои собственные портреты героев, далекие от авторского замысла. Поэтому мое близкое знакомство с театром началось не с драматических, а с балетных спектаклей.

С детской бессознательной жестокостью я наотрез отказывалась воспринимать на сцене взрослых актрис в роли юных девушек, каким бы талантом они не обладали. Наверное, поэтому у меня `не сложилось` с оперой, ведь становление оперных певцов, раскрытие их певческого таланта, увы, заранее предопределяет то печальное обстоятельство, что никогда сценической Татьяне Лариной не будет осьмнадцати лет. С балетом было иначе.

Мое эстетическое чувство остро реагировало на пластику идеального человеческого тела, сопровождаемую прекрасной музыкой. Уже гораздо позже я задумалась — а как, собственно, общались между собой Адам и Ева? Посредством какого языка? Не найдя ответа в Библии, для себя решила — единственно возможным языком были движения тела и мимика лица. Поэтому воображала себе прародителей человечества исключительно в образах балетных танцовщиков.

К сценическим интерпретациям литературных произведений относилась недоверчиво и настороженно, испытывая страх перед разрушением образов героев, созданных моей фантазией. Поэтому предпочитала спектакли по пьесам, написанным не по мотивам, а специально для театра, или же по книгам, которых я еще не читала.

Это небольшое вступление — ответ на вопрос Виссариона Белинского — мне понадобилось, чтобы перейти к спектаклю театра им. Моссовета `Глазами клоуна`, поставленному в 1968 году недавно умершим актером, режиссером, художником Геннадием Бортниковым по мотивам романа Генриха Белля.

`Иногда я сам не знаю, что пережил в действительности: то ли, что вообразил себе так ясно, так осязаемо, или то, что со мной случилось на самом деле. В голове у меня все смешивается…`, — сказал о себе в романе Ганс Шнир.

Со мной часто происходит то же самое — начиная от несуществующих сцен в книгах и фильмах, заканчивая событиями, которые вполне могли возникнуть в моем воображении.

Почему-то театр им. Моссовета приезжал на гастроли в мой город особенно часто.

Со спектаклем Бортникова `не все ладно`. Я не могу определенно сказать — видела я его один раз или дважды. Такое со мной бывает. Есть и объяснение в этом конкретном случае.

Дело в том, что `возбуждать и волновать меня, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии` могут спектакли, увиденные или дома — в одном из двух драматических театров (прежних — уютных, маленьких), или по месту `прописки` гастролирующих трупп.

Сейчас в моем городе гастроли из соображений прибыльности проходят в новом здании оперного театра, начало строительству которого было положено в позднебрежневские времена, а конец совпал с кризисом после распада СССР. В этот, напоминающий универмаг, театр можно прийти разве что в случае крайней необходимости. Несколько раз я побывала там — на спектаклях, наскоро сколоченных под то или иное популярное имя антреприз — разочаровалась и больше не хожу. Никакого эмоционального отклика!

Я вспоминаю одну из последних командировок в Москву, еще до развала Союза. У моей коллеги была счастливая рука на лишний билетик. Так мы попали с ней в театр им. Маяковского на спектакль `Леди Макбет Мценского уезда` с Гундаревой в роли Катерины. Меня поразил конец спектакля, когда артисты вышли на поклон. Наталья Гундарева — совершенно отрешенная, она была еще там, в Волге, с Лизеткой. Аплодисменты не прекращались, весь зал встал, а на сцене она — еще не разорвавшая эмоциональной связи с ролью. Другие улыбались и благодарили публику. А Гундарева продолжала стоять отрешенно, смотрела в зал и, казалось, не воспринимала реакции зрителей. И только по щекам, а я сидела близко, катились слезы. Этого не сыграешь. Вот так я ее и запомню — в роли Катерины Измайловой, вышедшей на поклон, эту отрешенность и эти слезы, катящиеся по щекам…

И второй незабываемый спектакль `по месту` — ленкомовский — `Юнона и Авось`, с Николаем Караченцовым, со всем первым составом исполнителей.

У меня была когда-то, еще со школьных лет, привычка таскать в сумке записные книжки и записывать туда всякую всячину, вроде того, что составлять `Перечень моих несчастий`, в котором первой строкой мог стоять перевод необходимого количества `знаков` из газеты на немецком языке для зачета.

Лето 1969 года, судя по сохранившимся записям, я провела в Риге, одновременно с гастролировавшим там театром им. Моссовета. С 1 июля по 3 августа побывала на четырех спектаклях и творческой встрече с Геннадием Бортниковым.

Спектакль `Глазами клоуна` я смотрела 6 июля. Но впервые или, все же, во второй раз, судя по незабываемому впечатлению, которое он на меня произвел? `Пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного` могла, конечно, сделать в этот раз исключение (смотрела не дома и не в Москве). Но почему же, вспоминая спектакль, я чувствую волнение, которое могла испытать только в родных стенах одного из наших театров? Понятно, что в том юном возрасте, в котором я тогда находилась, невозможно было в полной мере оценить всю глубину спектакля, истоки ситуации (роман я прочла значительно позже). Это сейчас, вновь перечитывая Белля, со всем опытом прожитой жизни, с пониманием того, что раньше было сокрыто, с прикосновением к основам христианства (пока еще не к вере), я иначе все воспринимаю. С того далека помню зрительный зал, объединенный острым чувством сопереживания, свое недоумение — как можно было поступиться любовью ради совершенно непонятных религиозных убеждений? (Атеистка, воспитанная матерью-атеисткой, выращенная бабушкой-атеисткой…)

Какой наивностью выглядит теперь то, давнее чувство, что я понимаю Ганса и не понимаю Марию. Вспоминаю потрясающую игру Геннадия Бортникова. Скажи мне после спектакля, что не сам Ганс Шнир ходил по сцене, произносил свои пронзительные монологи, плакал, смеялся, звал Марию — я бы не поверила такому человеку. Актер `поразил мою душу впечатлениями и играл ею самовластно`. А музыка? Уже потом я узнала, что специально для спектакля композитор Юрий Саульский написал цикл песен на стихи Григория Поженяна — `Вальс клоуна`, `Молитва клоуна` и `Мари`.

Песня `Мари` звучала во мне все эти годы. А самое незабываемое воспоминание — это как зал слушал `Молитву клоуна`. Мне кажется, сейчас в финале спектаклей зрители поднимаются из вежливости или по традиции — ни разу в последние годы я не чувствовала вот этого соучастия, когда зрители становятся единым `действующим лицом` в конце. Стоя, не сводя глаз с исполнителей, в своеобразном трансе, в немыслимом эмоциональном напряжении мы слушали и плакали.

Спасибо, Господи, тебеЗа все твои предначертания:За все тревоги и страданияСпасибо, Господи, тебе.Спасибо, Господи, тебеЗа то, что всё тобой уменьшено:И радость, и любовь, и женщинаСпасибо, Господи, тебе.Спасибо, Господи, тебеЗа все земные прегрешения.За боль, за муки и лишенияСпасибо, Господи, тебе.

Спасибо, Господи, тебеЗа рабство и за двоедушие.За ложь, измену и удушиеСпасибо, Господи, тебе.Спасибо, Господи, тебеЗа то, что предают товарища.За преступления и пожарищаСпасибо, Господи, тебе.Спасибо! Нашею судьбой,Такою жизнью — сыты по уши.Но также, просим мы о помощиИ о спасении тобой.

И все же… Если премьера в театре им. Моссовета состоялась в конце сезона 1967-1968, то театр мог приехать на гастроли в мой город летом, и я могла впервые увидеть спектакль, сидя слева в первом ярусе. Опять разыгралось воображение? А если премьера была в начале следующего сезона, то остается только Рига-1969. Вот только единение с залом — откуда оно в чужом городе? Тем более в прохладной в политическом смысле Прибалтике, всегда прохладной, особенно после Чехословакии 1968-го.

26 июля в небольшом зале какого-то рижского клуба я сидела уже недалеко от сцены, в одном из первых рядов, на творческом вечере Геннадия Бортникова.

Юным девицам 60-х `система` сослужила, как ни странно, добрую службу тем, что не всякий желающий мог попасть на сцену. Не стыдно было числиться в фанах Муслима Магомаева, Льва Лещенко или Сергея Захарова, хотя самого слова `фан` тогда еще не знали. Так же было и с актерами театра и кино. Вот и бегали мы на творческие вечера после понравившихся спектаклей и концертов, не спуская восторженных глаз со своих кумиров, нервно теребя в руках программку в надежде не пропустить момент и первой подскочить за автографом. Почему-то мне кажется, что где-то в родительском доме, среди книг и журналов лежит программка творческого вечера Геннадия с вожделенным `рижским` автографом. Я просто вижу себя во втором-третьем ряду партера справа, прямо напротив столика, за которым он — Ганс Шнир. А потом легкое замешательство в конце, страх, что не смогу подступиться, мои растерянные умоляющие глаза и его вопрос: `Как тебя зовут?` — `Мария…`, — шепчу я… Боже правый! Мария! Спасибо моей маме, что не уступила бабушке и назвала меня этим замечательным именем!

`Трава, и листва, и моря это ты, только ты, Мари…`. Мария… И я ухожу с программкой, на которой — `Марии. Геннадий Бортников. Рига-1969`.

Нет! Не могло мне это привидеться! Рига-1969 — откуда бы это, если я больше не просила автографов ни у кого?

Песни Юрия Саульского на стихи Георгия Поженяна, звучавшие в спектакле `Глазами клоуна`, в разные годы исполняли Елена Камбурова, Алла Пугачёва, Валерий Леонтьев, Александр Градский.

Я предлагаю послушать их в исполнении Елены Камбуровой:

Док. 636347
Перв. публик.: 08.02.08
Последн. ред.: 08.02.11
Число обращений: 0