Заключительная часть цикла интервью со Славой Цукерманом.
Вам нравятся новые русские театр и кино?
Мне нравятся фильмы режиссеров и драматургов пришедших из так называемой "новой русской драммы". Фильм "Изображая жертву" Кирилла Серебренникова на мой взгляд близок к совершенству. Очень понравились работы Гай Германики. Я только что посмотрел фильм "Волчок". Очень жесткий, очень хороший фильм. Очень мне понравился. Многие ругают эти фильмы за негативность. Я не берусь судить, почему молодое искусство столь негативно. Я прочел ваше интервью с Говорухиным, и его утверждение о том, что молодые режиссеры делают фильмы с оглядкой на запад. В их фильмах Россия показывается специально как страна убийц, чтобы угадить вкусам западных кинофестивалей, с этим я никак не могу согласиться, это просто неправда. Когда Россия делала хорошие позитивные картины "Летят журавли" и "Баллада о солдате", весь мир принимал их с большим одобрением, чем нынешние. Все хотят, чтобы было хорошее кино. Никого не интересует позитивная жизнь в Румынии или негативная, если у них хорошие фильмы... Если мы говорим про "Волчка", и все это вышло из молодого театра, то эти люди, может быть, и не знали, что зарубежные фестивали существуют, делали свои спектакли в Тольятти и более далеких от зарубежных фестивалей местах. Им видятся эти ужасы жизни. Может это в основе природы художника? Сложный вопрос - почему их работы несут столько негатива?
Во ВГИКе вашим мастером был Лев Кулешов. Можете о нем рассказать? Чему он вас научил?
Честно скажу, что я во ВГИКе непосредственно кино не учился. Но с Кулешовым сложилось так, что он написал первый учебник режиссуры в мире, и этот учебник мне попал в руки в юности. Я свой первый фильм снял до ВГИКа и учился по учебнику Кулешова. В этом смысле я его ученик. Все, что нужно было знать по технике кино, было в этой книге написано. А вот какую-то атмосферу во ВГИКе я прочувствовал. Но техническому знанию режиссёрскому, может быть за исключением операторского мастерства, мне там учиться было нечему. Режиссёрам операторское мастерство преподавал Роман Ильин. Он учил нас тому, чего мы (режиссёры) можем достичь при помощи камеры. Возможностям кино. А так, лучшие профессора учили меня не кино. Вы, наверное, слышали такую фамилию Бахмудский - он читал лекции по зарубежной литературе. Читал он их так, что по истории развития литературы можно было проследить, как меняется цивилизация и эпохи. И это очень важно, этому он нас научил. ВГИК был очень хорош в то время. Кафедра литературы была лучшая в России, а может и в мире. Техника речи, выстраивание мысли - очень полезная была дисциплина. Актерское мастерство у нас преподавал Белокуров. Замечательный человек, обучал только режиссёров. Для него было большим наслаждением собрать интеллектуалов и довести их до уровня детей. Я тоже от него многому научился. Теоретически мне не надо было учиться, Станиславского я знал наизусть. К тому моменту у меня в строительном институте был свой театр, в котором играли ставшие потом большими звездами люди: Семен Фарада, Геннадий Хазанов, но работать с актерами мне было очень тяжело. Прошли годы пока я овладел этой техникой настолько, что сейчас получаю огромное удовольствие от работы с актерами.
С актерами вам интересно работать или вы их мучаете и издеваетесь?
Нет, ни я над ними не издеваюсь, ни они надо мной. Я часто слышу, что этот актёр "сложный", этот "тяжелый", "с ним невозможно работать"... Я этого честно не понимаю. В России я проработал со многими актерами, которые стали звездами, а в Америке - с лауреатами двух Оскаров, которые знамениты своей "трудностью". Не было у меня никаких сложностей с актерами никогда. Иногда я даже думаю, в чем тут дело? Наверное, в том, что актеры очень чувствительны, очень точно понимают, чувствуют.... Знает ли режиссер, что он делает, понимает ли? Если режиссер не уверен, чего он хочет - это видно. Не надо даже говорить, они начинают себя соответствующим образом вести. Если они видят, что режиссер знает, что он делает, они и ведут себя хорошо. Я работал со Смоктуновским. Мне было 25 лет, ему - 50, он был народный артист СССР, лучший актер страны. С первой встречи он так поставил дело, что мы говорили на "ты", и меня это совершенно не смущало. Это было легко. Когда он приходил на съемочную площадку, первое, что он говорил: "Слава, я пустой, наполни меня". Я многое могу вспоминать, было очень интересно с ним работать, но конфликтов и трудностей не было никогда.
Но вы манипулятор или позволяете актерам самим привносить что-то, додумывать?
Я не очень люблю манипуляции. Когда читаешь Станиславского, понимаешь, что он очень многого достигал манипуляцией, иначе и невозможно. Я люблю все говорить прямо - манипуляции мне не свойственны. Суть в том, чтобы расслабить актера, ведь если ты его запугиваешь - ничего не получится. Когда я учился во ВГИКе, мой сокурсник и друг Семен Шульман был женат на Тане Самойловой. В то время она работала над ролью Анны Карениной. Она рассказывала, что как-то не могла сыграть сцену, а режиссёр (Зархи) сказал ей: "Таня, иррациональней, иррациональней". И она начала играть. Это не подчиняется логике. Когда ты актеру что-то говоришь, ты не можешь этого объяснить, это рефлекс. Когда мы только в Америку приехали, был момент, когда моя жена - моя соратница во всех проектах - преподавала здесь в русской гимназии. И еще она вела драматический кружок, ставила в нем со школьниками водевиль Чехова. Среди школьников актеров не выбираешь - что есть, то есть. И один из них заикался. Я пришел на последнюю репетицию посмотреть, и Нину вызвали из зала. Она вернулась через 15 минут - мальчик не заикается. Она спрашивает: "Что ты сделал?". Я не могу сказать, что я сделал. Я что-то ему сказал такое, что он расслабился.
Вы как-то сказали, что пианист не должен думать о клавишах, водитель о машине. А о чем не должен думать режиссер, когда снимает?
Режиссер должен помнить свою сверхзадачу. Он должен думать, зачем он делает фильм, что делает герой, что он хочет этим сказать. Иначе он уйдет в сторону и все развалится. Вот это - о чем он должен думать. В действительности, поскольку я всю жизнь делал низкобюджетные фильмы, приходилось также думать, как успеть снять запланированный метраж в съемочный день.
Как вам удавалось при скромном бюджете привлечь таких знаменитых актеров как Ф. Мюррэй Абрахам, Бен Газзара и Ли Грант?
Эти актеры не работали бесплатно. Я им платил достаточно много. При этом хорошие актеры читают сценарий и хотят хорошие роли. Понять, что нужно актеру очень трудно, у них у каждого свой внутренний мир. Но когда они читают хороший сценарий, они никогда не отказываются.
Вообще, режиссёр актеру друг или нет?
Конечно, друг. Большинство актеров это понимают. Большинство актеров хвалят режиссера, благодарят за помощь. Вот, например, Ли Грант приехала в Москву, начала читать русскую графиню как еврейскую бабушку. Я ей сказал, что русская графиня скорее похожа на англичанку, и разобрал с ней, что за характер. Рассказал ей спокойно. Она тут же начала играть. И поблагодарила меня.
Есть ли у вас муза, (актер или актриса) которую хотелось бы приглашать из фильма в фильм?
Есть очень много замечательных актеров, с которыми мне бы хотелось поработать. И в России тоже. Очень многие из них умирают, и это остается такой неосуществленной мечтой. Самое обидное, что многим актерам не удается сыграть лучшую роль.
Вы говорили, что планировали снять культовый фильм. Есть ли у вас формула? Готовы ли вы ей поделиться?
Это сложно. Я открыл для себя, что такое культовое кино в свои первые годы жизни в Америки. Меня это поразило, я понял, что это то, к чему я всегда стремился в кино. Я действительно увидел определенные элементы культового кино, которые есть в каждом фильме. Можно ли этим поделиться с кем бы то ни было? Боюсь, что нет. Как можно научить делать хорошее кино? Но их любить надо, эти элементы. Если ты не любишь, то не сделаешь так, как надо. Я глубоко уверен, что режиссер не может лгать. Истинные чувства всегда видны. Если он ненавидит своих героев, то это видно на экране. Почему Спилберг самый успешный режиссёр в истории? Почему его публика любит? То, что он делал в начале своей карьеры, когда был более успешен - не представляется каким-то секретом, эти формулы легко вывести. Почему же другие режиссеры, когда применяют эти формулы, не столь успешны? Я бы, например, и не стал пытаться делать фильм по формуле Спилберга, заранее зная, что ничего не получится. Это должна быть не формула, а истинная твоя вера, твои чувства. Тогда всё получится. А скопировать нельзя. Не хочется называть некоторые имена, но есть хорошие режиссеры, которые становятся вдруг плохими, неожиданно. Примеров в России достаточно. А секрет очень простой: режиссер думает, что он растет и чем больше техники, тем лучше. А успех определяет его отношение к героям. Герои для него становятся кем-то, кого он не уважает, презирает и это становится видно сразу.
Какая идеальная дистанция между режиссёром и его героем. Он должен сидеть внутри героя, или на стульчике, наблюдая, что там происходит за окошком?
Я думаю, что природа режиссера, так же как и природа актера, двойственна и парадоксальна, когда нужно одновременно быть характером и смотреть со стороны. Раздваиваться, быть и там и тут.
Это же шизофрения.
Эта шизофрения и является сутью. Был такой великий актер Михаил Чехов. Когда он играл, он плакал, партнер плакал и весь зал плакал, а он в это время шел и говорил партнеру на ухо какую-то скабрезную шутку, чтобы показать, что его вторая половина не спит, что он не перешел полностью в этот характер. Это и есть величие актёрского мастерства. Думаю, то же самое и в режиссуре... в любом искусстве. Постмодерн начали обсуждать достаточно недавно, уже после того, как я сделал "Жидкое небо". Он зарождался естественно, но на сегодняшний день он присутствует во всем. Вот вы спрашивали, что такое китч? А какая разница между китчем и постмодерном, выглядещим, как кич? Китч смешен, т.к. делается наивно, непроизвольно. А когда ты сделал это сознательно - это уже постмодерн. В Интернете появляется огромное количество информации по "Жидкому небу". Совсем недавно я прочел высказывание молодого какого-то мальчика или девочки, которое совпадало с высказыванием одного из критиков в ту эпоху, когда фильм только вышел: "Никогда не видел такого фильма, в котором было столько случайного юмора". Ничего там не было "сучайного" это был умышленный китч. Это и есть прием постмодерна. Я никогда столько не смеялся, как в то время, когда писали сценарий. Весь этот юмор естественно был придуман специально, в таком тоне, чтобы он казался случайным. Это и есть тот стилистический ход, о котором мы говорим - один из приемов делонья "культа". Когда делали "Чапаева", не думали, что когда-то это станет главным материалом для анекдотов. Что это будет смешно. Но стало! Этот элемент очень важен, чтобы серьезная ситуация могла восприниматься как шутка тоже. В "Жидком небе" это было сделано специально.
Как вы считаете, постмодерн уже умер?
Я не знаю. В этом смысле очень интересно смотреть фильмы Тарантино, потому что после каждого фильма кажется, что он поставил точку на постмодерне.
Его "Бесславные ублюдки" - это такие разухабистые поминки по постмодерну. Как существовать в эпоху после постмодерна?
Никто не ставит себе такого вопроса. Когда мы создавали постмодерн, мы же не задумывали создать постмодерн. Я честно могу сказать, что я думал. Я хотел объединить некоторые элементы, которые до этого никто не объединял - с одной стороны - абсолютная театральность и условность, с другой - абсолютный реализм, который в тот момент был очень моден.
Вот у вас был фильм "Водевиль про водевиль". Как получилось, что его уничтожили? Как это воспринимается - ваше детище, ваш ребенок погиб?
Я могу рассказать. Это несчастный ребенок. Дело было так. Я не знаю, можно ли назвать это словом "фильм", в те времена все перешли на видеопленку, но ее было очень мало, и она была очень дорогая. А московское телевидение не умело его монтировать. Снималось все 20-минутными кусками. Вещь репетировалась, было много репетиций. Потом шел так называемый тракт (репетиция с камерами). Камеры двигаются, режиссёр сидит за пультом. Во время съемки, если ты сделал ошибку, ты переснимаешь снова, пока не получится. Тракт стоит страшно дорого, и ты не должен делать ошибку. Удовольствие от этого напряжения невероятное, адреналина масса. Смотрел в Израиле репортаж с Ньюпортовского джазового фестиваля, который меня потряс. Было полное ощущение, что режиссеры и операторы - часть джаза, импровизируют вместе с музыкантами, всё точно знают и работают, как единый организм. Так и у меня, всё сразу снималось пятью камерами. Это была комедия, в которой идея была - рассказать про русский водевиль. Тогда был третий канал (наподобие современного канала "Культура"). Это была не отдельная организация, ведь ТВ было едино. Это была редакция третьего канала Центрального телевиденья. Я отобрал актеров, которых я тогда любил. (Броневой, Каневский, Катя Васильева). Мы долго репетировали, потом мы это сняли, записали, редакторы все пришли в дикий восторг, а на заседании постановили это лучшей передачей года. В этот момент назначили нового директора радио и ТВ, Лапина, о котором сейчас уже очень много мемуаров, а тогда это были первые дни его работы, которые отразились на моей жизни. Товарищ Лапин целый день сидел у телевизора и смотрел первый канал, и редакторы передачу пустили раньше назначенного времени, по первому каналу, в прайм-тайм, а потом побежали к Лапину, посмотреть, как он будет восхищаться. Он посмотрел и сказал одно: "Не повторять". И никто не спросил, почему. Все боялись.
Как вы это восприняли?
Я к тому моменту уже решил эмигрировать, поэтому я волосы на себе не рвал, и ощущал это как нормальный ход судьбы. Ну что же, стерли и стерли. Все равно я отсюда уезжаю.
Расскажите про "Жену Сталина"? Чем вас заинтересовал образ Надежды Аллилуевой?
"Жена Сталина" - совершенно другая история. Мы очень дружили со всем семейством Тодоровских. Когда они приезжали в Америку, всегда у нас останавливались. Когда Мира Тодоровская стала продюсером, она начала мне делать разные предложения, а я все время отказывался по разным причинам. Потом она мне предложила делать про Сталина. И тут сердце мое дрогнуло, потому что Сталин меня всегда очень интересовал. Представить себе, что я могу интервьюировать родственников Сталина, войти в архивы и перебирать личные документы - это для меня было очень интересно. Единственным моим условием было то, что я не хочу делать фильм исключительно для русского телевидения, а хочу делать такой, чтобы весь мир мог смотреть, поэтому решено было делать два варианта. Я понимал, что для всех один фильм сделать нельзя. Фильм для русских и для американцев нужно делать по-разному. Я делал фильм три года, никогда я так долго не работал над документальным фильмом, обычно я делал фильм за несколько недель. Это был какой-то кошмар, в результате мы поссорились с Мирой. Но я очень рад, что его сделал. И на сегодняшний день никто в мире лучше меня не знает сексуальную жизнь Сталина. Я главный специалист по этому вопросу.
Она была насыщенной?
Нет, насыщенной я бы её не назвал. А интересной - да. Именно с точки зрения характера Сталина. Я даже думал сделать про это отдельный фильм, но за все это время, я не нашел никого, кто бы зажегся финансированием. И это меня страшно удивляет.Я бы сделал художественное кино на эту тему, но мы поссорились с Мирой. Она хотела сделать фильм только для русского ТВ, что она без меня и сделала. А я хотел, чтобы многим было интересно. Вообще о Сталине масса проектов сделано, но ничего достойного назвать не могу.
Нет ничего объективного?
Дело не в объективности. У каждого свой взгляд на эту объективность. Вот меня, например, поразило, что по каждому этапу жизни Аллилуевой существует как минимум две, а то и три противоположные точки зрения. И все эти точки зрения высказывают, приводят доказательства, аргументы, что именно так и было. У меня так кино и построено. Я все эти точки зрения людей излагаю. А истина где - непонятно. Критики были в восторге, многие поставили фильм в списки лучших картин года. Но, тем не менее, кое-кто был фильмом возмущен до предела, очень не понравилось. И один из таких людей написал, что это первый документальный фильм в его жизни, после которого он знает о теме фильма меньше, чем знал до этого. Его это возмутило. И многие у меня спрашивали: "А сами-то вы как считаете, она покончила с собой или он ее убил?". Я говорю: "Я не знаю". Они не верят.
Какие планы на будущее? Что хотите снимать?
У меня сейчас пара американсих проектов на подходе. Два сценария я начал писать для России. Чтобы получить финансирование, надо сначала написать сценарий. И эта работа отрывает меня от других дел, поскольку сценарий исторический, требует долгого сидения над документами. И вообще, я так не могу сценарии писать, я обычно уезжаю из дома писать в какое-то место. И пока не напишу, не возвращаюсь. Опять же, "Жидкое небо". Я не продаю его прокатчикам. В результате его продают пираты. Остановить пиратов - большая работа. Наконец мы это сделали. И тут же цена на старое пользованное DVD фильма подскочила до $130. Я готовлю новый выход в прокат удлиненного варианта фильма в 3D.
Что вы про 3D думаете?
Я всегда относился к нему хорошо, вообще люблю все новое.
Сейчас многие делают 3D ради 3D , трюк ради трюка.
Ну, когда-то звуковые фильмы делали только ради звука. Потом цветные ради цвета. Это нормально. Если все кино станет 3D , то не будет вопросов. Я не понимаю, почему ругают 3D. Например, "Алису" Тима Бертона. Я не понял, где там проблема,говорят, что он мог бы и без 3D обойтись, ну и что же? Но у меня своё видение этого вопроса. Стоимость фильмов в 3D очень высокая, а у меня для "Жидкого Неба" есть свой более бюджетный вариант.
В "Жидком небе" есть сцены, где вроде как тепловое зрение. Как вы это снимали учитывая, что тогда же не было ни компьютерной графики?
Это всё я и мой оператор Юрий Нейман. Нам нужен был особый трюк, мы пытались, но не было тогда программ специальных. Мы достали оборудование, которое использовалось НАСА для секретных исследований, и придумали свой способ, каким образом это переводить на пленку. Еще хитрее с кругами, когда происходит убийство. Недавно ко мне подошла девушка в Москве, рассказала, кто она такая. Выяснилось, что она выдающийся компьютерный кинографик. Поведала, что все компьютерные графики частенько собираются вместе и стараются разгадать, как сделан тот или иной трюк. Она попросила объяснить, как это сделано, потому что у них такая графика не получается. Я очень рассмеялся, потому что это делалось тогда, когда не было никакой компьютерной графики, и никто не знал, что она может быть. Я ей объяснил, что это была система с разным разложением света, была выставлена цепь разных физических приборов, которые я сейчас уже не назову, мы придумывали, экспериментировали. Юра подружился со всеми людьми в лабораториях, ему сбрасывали старое оборудование, мы ездили в разные магазины, в которых продают детали для конструктора и прочие вещи. Потом из этого строили нечто.
Про музыку в "Жидком небе". Как так получилось, что ее начали писать именно вы?
Это тоже я много раз рассказывал. Я расскажу. Коротко не очень получится. Я знал, чего я хочу. Электронная музыка была в самом начале своего развития. Был Карлос, который делал музыку для "Космической одиссеи". А компьютерной музыки не существовало. Мне хотелось электронной музыки, которая бы звучала, как цирковая музыка в фильмах Феллини. Электронный цирк. Я беседовал со всеми электронными композиторами Нью-Йорка, и все они пытались делать то, что делал Карлос, имитируя на электронных инструментах симфонический оркестр. А я хотел примитива. Они боролись с примитивом, а я его хотел. Потом мне сообщили новость, что появился первый компьютер, делающий электронную музыку. Три штуки таких сделано. Один в гигантской фирме, типа Sony, второй купил какой-то композитор, а третий... был такой в Нью-Йорке общественный центр, куда каждый мог прийти и за малые деньги попробовать свои силы в музыке на синтезаторе. Парочку молодых композиторов научили этой машинкой пользоваться и поставили машинку в этом центре. Я пришел туда, послушал, пришел в восторг. Их было двое - мальчик и девочка. Я нанял девочку работать над музыкой к фильму. Мы с ней начали работать, но у нас не получалось, потому что вкусы были совершенно разные. В один прекрасный день она сказала: "У меня такое ощущение, что ты точно знаешь, чего хочешь. Почему бы тебе самому не попробовать?". Мне разрешили приходить и работать с ее товарищем, который помогал мне импровизировать. Потому что я теоретически что-то знаю, но тональность от тональности не отличу. Потом эта музыка стала неожиданно популярной, даже, по-моему, в Техасе заняла первое место в радио рейтинге. Ко мне приезжали знаменитые рок-н-рольные музыканты из Англии знакомиться. Говорили, что они там все в восторге. Честно говоря, я дико жалею, что это никак не продолжилось, что я никогда больше не писал музыку. Я даже мог бы сделать рок-группу.
Мы с вами поговорили о ваших учителях, а есть ли какие-то режиссеры, которых вы могли бы назвать своими братьями? Вас постоянно сравнивают с Линчем и Алехандро Ходоровским. С кем, по вашему мнению, вы в одной плоскости?
С Линчем я действительно чувствую родство. Один раз мы встречались, и очень тепло по-братски поговорили. Сейчас меня это уже не удивляет, потому что я много лет прожил в Америке, но тогда меня сам факт его существования потрясал. В такой обывательской Америке такой человек!
В "Жидком небе" герои все тоже... кто из Коннектикута, кто из Омахи, кто вообще из каких то совсем глухих уголков. Как произошло, что все они в Нью-Йорке и все его соль?
В этом и идея была. Они называли свои действительные штаты. А что такое Нью-Йорк? Это та же Москва, туда приезжают отовсюду. В Нью-Йорке людей, которые родились в этом самом городе - очень мало.
А кроме Линча кого вы назовете близким по духу?
Стэнли Кубрик. Он мне очень близок по духу. Например, неопределенный конец - открытие Стэнли Кубрика. Во всех его фильмах открытый конец. И это часть современного мышления. Поздний Спилберг пытался по замыслу делать что-то похожее. На мой взгляд, у него абсолютно не получилось. Потому что он даже не понимает о чем речь. Он человек совсем другого мышления. В мире Спилберга есть свои и чужие, добро и зло. Кубрик - человек другого мышления, в его мире все амбивалентно.
Жан Просянов
http://www.kino-teatr.ru/kino/person/192/
Док. 651163
Перв. публик.: 24.01.11
Последн. ред.: 04.06.12
Число обращений: 0
Говорухин Станислав СергеевичСмоктуновский Иннокентий МихайловичХазанов Геннадий ВикторовичСеребренников Кирилл СеменовичЦукерман Слава (Владислав)Германика Валерия Гай
|
